编者按：

本文根据2020年11月25日田青先生在四川音乐学院的讲座录音整理而成，由传统音乐到传统文化，生动且深入地探讨了传统音乐与中华文化复兴之间的深层关系。田青先生指出，“唯乐不可以为伪”，文化的建设不存在弯道超车，我们必须承认今天的我们离传统文化太远了，传统文化的复兴是一个极其艰难的过程，我们还有很长的路要走。而传统音乐如何在中华文化复兴当中起到作用？这就要求我们首先要继承，要保护，要传承，只有从今天开始踏踏实实地学习，知道自身的不足，才能够进步。

传统音乐与中华文化的复兴——田青在四川音乐学院的演讲

大家好。从我上台步履蹒跚的样子，你们应该体会到中西文化的不同，有个外国人比我大好多，他上台一溜小跑，当然我知道他是装出来的，我也能这么跑的。但是文化不同，我们中国的文化有尊老崇文的传统，你不可想象作为一个大国的中国领袖是那么小跑着上台的。为什么？我们从小看戏，无论京剧还是川剧，老生一出来要踩着步点亮鞋底儿，哐cei起cei哐cei起。什么意思呢？一定要稳重，要慢慢地走上来，那一路小跑不是我们的中华文化。

田青先生讲座现场

今天我的题目叫《传统音乐与中华文化的复兴》，先讲一讲什么是传统音乐，什么是传统文化，什么是中华传统文化。这个词大家平常都说，但是我不知道你们每个人在说传统音乐的时候，在说中华文化的时候，有没有一个清晰的概念，比如说中国的传统音乐都包括什么，中华传统文化里包不包括音乐。我们在课堂上都学过中国传统音乐分为四大类：民间音乐、宫廷音乐、宗教音乐，还有文人音乐。

民间音乐当然是这四大类里最基础的，是土壤，是母亲，现在也是流传最广的一宗遗产。宫廷音乐早就“礼崩乐坏”了，到了清朝宫廷音乐就没法听了。大家到故宫去看珍宝馆，里面有一套金的编钟，我想所有学过音乐的人到那儿一看就能明白，虽然这个编钟上都铸着文字：黄钟、大吕、太簇、夹钟……我们学12律时都背过，但是你再仔细一看就会发现，12个金编钟一模一样，钟壁一样厚，分量一样重，它怎么可能有黄钟、大吕的区别呢？于是你会恍然大悟，原来故宫珍宝馆里摆的这套编钟不是乐器，是礼器，摆在那里都是装样子的。

装样子的乐器很多，包括去年我到日本去看正仓院院藏的国宝，据说是从唐代传入的五弦琵琶。我从年轻时学音乐史，读田边尚雄等人的著作，对正仓院所藏的所谓唐代乐器心向往之几十年了。年轻的时候就想，要是有机会去看一眼该有多好。那时候这是不可想象的，首先当时去不了日本，其次正仓院的这些展品平常深藏在库房里，很少展出，尤其是五弦琵琶，很多年都没有展出过。2019年的正仓院大展把五弦琵琶和金银平文的古琴都展出了。

老夫高兴，于是携妻挈子，带着老伴儿、儿子、儿媳妇跑到日本。我的目的很简单，就是想看这两件琵琶和古琴，还有阮。看完之后，我很痛苦地发现这个乐器可能不是乐器，它没法弹，那个阮连出音孔都没有，而且都是满镶满嵌，螺钿镶嵌。大家知道一个琴的琴体是共鸣体，为什么古琴下梓上桐，用桐木、用杉木做共鸣体？因为它能够很松弛地振动，能够把声音传出去，所以琵琶只有底板用硬木，只有硬木可以镶嵌，软的木头没法镶嵌，小提琴、大提琴能镶嵌吗，镶嵌后会极大地影响发声质量。我再仔细看，发现这个乐器没有用过的痕迹。唐代琵琶用拨子演奏，只要用过，拨子一定会在面板上蹭出痕迹，而正仓院展出的琵琶光亮如新，包括那件阮，面板和背板都没有出音孔，而且满镶满嵌，都是螺钿，很重、很沉，无法振动。所以我当时就想，我让日本人骗了几十年。郑珉中先生曾专门写过一篇文章讲正仓院的金银平文琴，他也怀疑那张古琴根本不是唐代造的，可能是日本人仿制的，也很可能是他们学了之后在日本制作的。它的用途也不是演奏，恐怕就是拿它做礼品献给天皇的。

东京国立博物馆展出的正仓院藏紫檀木画槽琵琶（图片来自网络）

这个开场是什么意思呢？平时讲传统音乐，我们对它的概念有时并不那么清晰，什么是传统音乐，恐怕也要研究，我们认为的唐代琵琶未必一定是我们想象中的唐代琵琶。宫廷音乐礼崩乐坏，宗教音乐也在式微。四川，包括成都，是历史上佛教非常发达的地方，是佛教音乐繁盛的地方。我这次来成都，就是应成都市佛教协会之邀来讲佛教音乐的，听一听我们川派的梵呗，一块儿研究一下怎么能够让更多人知道有四川特色的佛教音乐和唱念，它们在近代受了很大的打击。到今天，文人音乐只剩一个古琴。那么中华传统文化又包括哪些内容？

首先，我曾经打过一个比方，中华传统文化是“三根柱子两层楼”。什么是“三根柱子”？就是儒、释、道。儒，孔子开创儒家学说；释，就是释迦牟尼的释，就是佛教；道，就是道家和道教，但是道家和道教还是两个概念。“两层楼”是什么意思？传统文化不是一个平面，刚才上课之前杨晓老师还跟我讲，她的孩子每天早晨背《论语》，现在开始背《周易》和《弟子规》，这些都是国学的启蒙读物。那么《弟子规》、《三字经》、《千字文》，我们到任何一个地方去，复兴国学，展示我们国学的成就，拿出的绝大部分都是杨晓老师孩子学习的这些东西。除了这些普及性的、儿童的入门读物，还有很多的经史子集。所谓三坟五典，百宋千元，它们的一个共同点就是以汉字为载体。

《三教图》

当然，我们更广泛地说，中华传统文化不但包括用汉字记载的，也应该包括用其他文字记载的经典。因为我们不能把中华传统文化只看成汉族文化。第二，也不能把汉族文化等同于现在所谓的国学，更不能把这个国学仅仅等同于儒学，我刚才讲儒释道，佛教的经典、道教的经典都应该包含在内。那么这些用汉字或其他文字记载的经典，就是我所谓的“两层楼”中的一层，它属于精英文化，是我们中华民族的知识分子创造的、用文字记载下来的一个民族最高、最成熟的智慧，是对后代最有用的东西。它是高高在上的，因为识字的人不多，在传统社会没有多少人掌握文字。广大的老百姓没有受教育的机会，但不识字就没有文化吗？当我们向老艺人请教时，他们会说，哎呀，我没有文化。我会对他说，你不能这么说，你一肚子都是文化。我们不能把文化仅仅局限在文字的层面上，所以下面广大民众的这一层才是基础，才是最广大、最丰富的，是取之不竭、用之不尽的，而且是我们的后代新创造的源泉。

我曾问我的学生，从小学、初中、高中、大学、研究生、博士，你们一路走来所有的知识都是老师教给你们的，都是从书本中学来的，但中国传统社会90%的人是文盲。那么，中华传统文化是怎么传到今天的？传统社会中的一个普通的农村孩子，他一天书没念过，连自己的名字都不会写。传统社会的学名是你进私塾后老师给你取的，但这个中国最广大的群体，不但和我们生活在同一块土地上，而且繁衍传承至今。一个普通的农村孩子，他不但知道春耕夏锄秋收冬藏、知道24个节气，知道哪个节气对应什么农事。他知礼仪，懂得忠孝仁义礼智信，知道伺候爸妈，知道邻居的孩子不孝顺要谴责。他虽然没有文化、不识字，但他可能给你讲三天三夜的杨家将，给你讲岳飞传，十二道金牌，风波亭，给你讲李陵，苏武，梁红玉击鼓退金兵。最重要的是当国家危难的时候，他还可能挺身而出。好狗护三邻，好汉护三村。一个汉子，就可能招呼一声，拉起一干人马上山打游击去了，谁教给他的忠孝仁义礼智信，谁给他讲的精忠报国？他虽然没上过学堂，不识字，但是他不但传承中国的文化，而且他就生活在中国的传统文化里，他的这些知识、信念和生活方式是怎么习得的？他听说书，他看戏，他听四川扬琴。

豫西剪纸传承人任孟仓（索彪拍摄）

今天我们把说书、曲艺、戏剧这些口头文学，包括传统音乐都叫做非物质文化遗产，联合国当年刚刚提出“非物质文化遗产”这个概念的时候，是叫人类口头和非物质遗产，有个“口头”二字，也就是说不同于以汉字为载体的精英文化，非物质文化遗产的载体是口头，口口相传，所以我把中国传统文化叫做“三根柱子两层楼”。

中国的传统文化里包括传统音乐吗？当然包括！中国是礼乐之邦，也是人类早期文明里最注重音乐的民族。中国的礼乐文化是对人类文明的一大贡献，所谓“乐和同，礼别异”，“礼”和“乐”构成了一个社会上层建筑的全部。礼不光是简单的讲礼貌，更是秩序。一个社会不能没有秩序，不能没有高低上下尊卑，就好比学生见到老师得打招呼，孩子对父母应该尊敬，不同的阶层划分才能让社会安定。但是光有礼是不行的，礼别异，意思是不同，讲不同讲多了也不行，比如印度的种姓制度就是“别异”，分为婆罗门、刹帝利，吠舍、首陀罗几个层次，他们之间互相不能通婚，虽然秩序井然，但会有许多深层的矛盾。于是中国就出现了一个“乐”的概念，乐和同。“乐”也不仅仅指音乐，古代中国传统礼乐中的“乐”包括我们现在所有的艺术和文化。人同此心，心同此理，“情动于衷故形于声”，艺术和人的感情是相通的。用礼来区别，用乐来和同，所以中国的礼乐制度是人类非常了不起的一个发明。

包括文学、音乐、美术、戏曲和曲艺在内的中国所有的传统文化都包含着礼乐。为什么我们今天要提复兴中华传统文化，因为它不兴盛了，甚至已经衰败了。今天的我们和中华传统文化已经产生了很大的隔阂，这种隔阂造成了我们对传统文化的不熟悉，造成了我们的没文化，我们现在要想复兴传统文化，只能认真学习。

我讲传统文化时常常跟听者讲，你们别以为我有多大学问，懂多少传统文化。我上学的时候和你们学的一样，小学学语文、算术，初中学几何、代数、物理、化学，语文课本里只有1/10是古典文学的东西，老师没有教过我传统文化。我的传统文化知识，第一靠自学，第二靠的是热爱。所以，我掌握的传统文化的知识是不系统、不扎实的，而且我为了学习传统文化付出过惨痛的代价。上高一住校，我天天在图书馆看喜欢的书，期末考试我除了语文全校第一以外，其他所有科目都不及格，只能留级重读。但是今天，我越来越发现很多和我同样年纪的人也不懂传统文化，年轻人更不懂，从门口的海报和这个PPT就可以反映出我们和传统文化有很大的隔阂，竖排的字，应该从右往左，这里就排反了。

我这几年到各地去，看到许多地方都想通过兴建与传统文化有关的游览设施来复兴传统文化。有一个公园把唐诗宋词刻在不大的石碑上，这些石碑像一个摊开的书一样放在公园的走道旁，隔一段距离一个，看起来很好。但是你仔细去看，就会发现所有的繁体字都是用word“简转繁”后直接激光雕刻的，“一去二三里，烟村四五家”的“里”变成了裏外的“裏”，后土高天的“后”变成脖子后头的“後”等等，里面的错误比比皆。最可怕的现在连人名儿都写错了。前几年我参加中华文化促进会“十大中华人物”的评选，其中有一个台湾的获奖者叫林谷芳，谷芳的意思是梅兰竹菊里的兰花，兰在深谷，深谷里的芳草。颁奖典礼上，每一位获奖人的名字都会配一张照片展示在大屏幕上，林谷芳三个字出来，“谷”翻成五谷杂粮的“穀”，还不错，没翻译成轮毂的那个“毂”。我们是多年的朋友，我作为颁奖嘉宾坐在他旁边感觉不好意思，装没看见，继续拉着他说话，希望他也没看见。

前几年我在台湾和一帮教授一起吃饭，这些教授多多少少都有点瞧不起我们大陆人，觉得我们都用简体字，没文化，认为大陆的传统文化不如台湾。《红楼梦》里有句话，“瘦死的骆驼比马肥”，在跟他们讲传统文化时我都很强势，从来没有给大陆的学者丢面子。你说经史子集，背《论语》我能背，我还会背佛经，背毛主席语录，你们会的我都会，我会的你们不会，所以他们对我也很尊敬。只有一次，一个台湾教授十分谦虚礼貌地向我请教一个问题，他问中国的祭文应该是几个字？我说祭文一般都是四个字。他说我去年到山东去，他们刚好在祭黄帝陵，山东省的副省长念的祭文怎么是三个字？我说可能祭文都是秘书写的，不太懂。他说：“三个字好啊，三个字我现在都记得，那位省长祭文里说：GDP，排第五”，当时弄得我十分尴尬。

这些事情显示出我们在传统文化方面有很大的空白和欠缺，要知耻而后勇，但这样的现象怎么形成的呢？对传统文化的这种态度是近100年来中国知识分子的主流，不仅仅是我们大陆的政府，共产党推崇的鲁迅和国民党推崇的胡适，在对待传统文化方面都是一样的决绝，所以才有五四运动，才有打倒孔家店。

近一二百年来的屈辱史让那个时候的中国人思考，我们为什么叫中国？是中央大国，在地球的中心，也是文化的中心。当年我们自认为“普天之下莫非王土，率土之滨莫非王臣”，但是近一二百年外国列强打得我们毫无还手之力，使得国土沦丧。这部屈辱史让那个时候的知识分子在总结落后贫穷挨打的这个原因上得出两个结论，一个是制度问题，所以辛亥革命要推翻满清的封建制度建立中华民国；第二个问题就是文化，认为我们的文化不但不如人，而且我们的传统文化通通都是负面的包袱。

所以鲁迅的态度多么坚决，《新青年》请当时的一些名人为青年人开书单，鲁迅不开，他告诉年轻人不要读中国书，说翻开中国史书，每页就写了俩字：“吃人”。他们是从封建文化里走出来的人，他们对这个文化爱之深恨之切，知道里面有多少弊病，所以要把中国传统文化统统去掉，包括我们现在使用的简体字，都是那个时候由刘半农等一批激进的文化革新派和革命派提倡的。

很多国外、包括台湾的朋友说，共产党文革时把庙里的和尚都赶走了，逼着他们还俗结婚。这事是有，但不是从文革开始的，不光是文化大革命把庙挪作他用，作为兵营、军营、生产队、仓库、工厂、大杂院，1909年宣统元年，宣统皇帝就公布过一道圣旨叫“废庙兴学令”，要把中国的寺庙道观通通清空，把和尚道士撵出去，都改成新式的学堂。为什么呢？因为日本明治维新的成功让一个小小的岛国最后吞并了半个亚洲，所以中国人也要走富国强兵这条路。走这条路就要学西方文化，当然中国学西方文化很大一部分是从日本再转口过来的，于是我们也要戊戌变法，也要改革。学西方文化第一件事就是要建学堂，那么校舍在哪？老师从哪儿来？当时革新派就拿宗教寺庙开刀，要把寺庙改成学校。这样的思想一脉相承，到文革的时候发展到了最高峰。

1907年Marshall Broomhall摄河南郑州师生在一所由寺庙改成的学校前合影

台湾的这些朋友们认为大陆对传统文化的毁灭，一个是用简体字，我跟他们讲，90%的简体字都是古已有之，是草书、行书、异体字，没有生造出来的。另外一个就是台湾在前几十年国民党执政的时候，对国学、对中华传统文化的确非常重视，所以你会发现台湾的中华传统文化传承得比我们好。但是我对他们讲：1966年开始的文化大革命只有一个好处，就是促使蒋介石1967年成立了一个复兴中华传统文化的组织——复兴中华文化总会。这个组织至今还在，习惯上都是台湾当局的所谓“总统”来当会长，第一任是蒋介石，第二任是蒋经国，然后是李登辉、马英九，现在是蔡英文。

但是，蔡英文不再复兴中华传统文化，而且宣扬去中国化。在她上台之前，国民党一直是在提倡传统文化的，所以才造成他们使用繁体字，而且传统文化尤其在民间传承的好，包括民间的宗教信仰和民俗。但是我在台湾时就对他们讲，你们千万不要以为中华传统文化在大陆就没有了，第一，你们低估了中华传统文化的生命力，“野火烧不尽，春风吹又生”；第二，你们低估了大陆从知识分子到普通民众，各个阶层的人保护中华传统文化的决心和智慧。还有一点台湾朋友都不知道，就是简体字不是只有共产党提倡，蒋介石曾经两次推行简体字，只不过没有成功而已。

成都文殊院和杭州灵隐寺一样，保存了很多旧牌匾和对联，尤其是楹联，包括皇帝在石头上提的字：“空灵”，我问他们文革的时候这些怎么没被红卫兵给凿了？他们说那个时候用泥巴把它封起来，外边贴着毛主席语录。这样的故事我听过很多，英国有一个音乐学家跟我们音乐研究所交往甚深，叫钟思第（Stephen Jones），他研究河北的笙管乐，当年去做田野时，没想到一个村子里给他拿出了十几本工尺谱，里面有些还是清朝的老工尺谱。他是个中国通，知道这个是“四旧”，问道：文革的时候你们是怎么把它保存下来的，你们这儿没有民兵吗？这个人跟钟思第讲，他爸爸就是民兵连长，负责扫四旧，他扫到我家后我们就藏起来，藏到现在。

田青先生在文殊院

1982年文革刚结束，我第一次去陕北做佛教音乐的田野工作时，在一个叫弥勒寺的比丘尼寺庙里，三个比丘尼带着十几个居士给我唱陕北当地的佛曲《劝善》。我当时很奇怪，文革这么多年不允许唱，她们怎么还会唱，而且唱得这么熟练。她们跟我讲，文革时她们是照旧唱佛曲的。陕北的寺庙是洞窟式，和敦煌的洞窟一样开凿在大山之中，庙里还供着一尊老佛像。文革时她们在佛像前用高粱杆儿和秫秸编了一扇墙，抹上泥巴，外面再贴上毛主席像，没人时她们就唱佛曲，有人来时就唱毛主席语录，就这样把这尊佛像保护了下来。

中华传统文化在近代受了这么多的打击，今天终于迎来了复兴的机会，大陆文革，老蒋搞中华文化复兴运动，民进党去中国化，我们又举起复兴中华传统文化大旗，天不灭曹，这是一大幸事，传统文化还有种子，还能够薪火相传。但是，我们也应该看到有很多传统文化已经式微，甚至中断了。复兴传统文化的第一步是抢救和保护非物质文化遗产，但是很多技艺的传承人已经没有了。2007年，我们在成都举办第一届世界非物质文化遗产大会，有展览也有演出。四川请我来指导整场演出，在我来之前他们已经把一台节目做好了，但我来了之后看有些东西不行，必须得换掉。比如我当时就点了一个金钱板，表演金钱板的盲艺人叫邹忠新，现在已经去世了。我点这个人来，但咱们当地的官员说大会有外国人参加，瞎子不能上台。表演当天，我们把表演金钱板的盲人搀到舞台上进行表演，来自全世界的外宾，包括联合国教科文组织非遗相关机构的负责人都坐在台下，虽然他们听不懂四川话，但他的演出照样引人入胜。现在他去世了，我们很多技艺都是人去艺绝，所以保护非物质文化遗产，第一步先要恢复，要抢救。

随着国势的起伏和国人对传统文化态度的改变，我们的传统音乐近100年经历了复杂的、一言难尽的发展历程。你是学二胡的，但你知道30年前、40年前有人把二胡的弓子拿出来，要学小提琴，要解放弓子吗？你听说过有人也学习西方的小提琴要在二胡上加指板，在竹笛上加键吗？你们见过笙的风箱用脚踩，把它变成风琴，吹都没法吹吗？这个过程我们叫乐器改革，从上个世纪50、60年代开始，文革时达到高潮。为什么会出现这样崇洋媚外的现象？因为在这个时代，中国人完全没有文化自信了。

的确，西方文明有他先进的地方，尤其是科技。五四以来，中国社会整体认为我们应该抛弃中国的传统文化学习西方，当然这也是学日本，日本的明治维新就是脱亚入欧。日本人和我们一样，但比我们更崇洋媚外，他的崇洋媚外不是反义词而是国策。我们现在学了美声唱法后也要改造我们的民间唱法，形成了所谓的民族唱法，学院派讲究高、中、低三个声区音色的统一等等，这套东西日本明治维新早就学过了，歌舞伎都要按照美声唱法去唱。我们中国戏剧讲究一桌两椅，日本人也是，舞台是抽象的，明治维新他们也学西方话剧在舞台上搭房子、搭三层板。包括日本的大相扑，两个光着膀子的大汉围着一个兜裆布在台上推，先把谁推出圈就算赢了。我是看不上这个，但这在日本叫国技。那些长了二百多斤、三四百斤的大相扑选手娶的媳妇都是最漂亮的，因为他们有钱，他们也受人尊重。但是在明治维新之后，日本专门发布命令要取消大相扑，理由是从西方文明的观点看，这是一个“野蛮的裸体游戏”。

明治维新的成功使日本国富兵强，甚至占领了大半个亚洲。可是最后，两颗原子弹让日本彻底绝望，美国兵占领日本，麦克阿瑟代替了天皇，一直到今天，日本在政治经济各方面都仰美国人的鼻息。这个莫大的悲剧带来的唯一好处，就是让他们整个民族重新反思传统文化在本民族的历史进程中发挥怎样的作用，在未来的发展中又有什么意义。

明治维新时，日本从教育到艺术，一切都学西方，现在日本人上台要穿燕尾服的习惯就是当时留下来的，而最后的结果是被美国占领。但是日本人从中得出一个教训，就是一个国家的政治、军事、经济、社会各方面都可以听美国、学美国的，但是，只要日本还有和服、生鱼片、寿司、榻榻米、三味线、大相扑、能（傩）和歌舞伎，日本这个民族就存在。如果没有了这些，三味线改成小提琴，生鱼片、寿司改成麦当劳、肯德基，哪还有日本？那不就跟美国完全一样了吗？所以日本人的文化觉醒是由战败才产生的，他们在1950年就颁布了《文化财保护法》，是全世界第一个用法律的形式保护文化传统的国家。今天到日本，你可以看到这个国家非常鲜明的两种文化，它们井水不犯河水，各自繁荣。古老的传统文化没有一点改变，不会有日本人在穿和服时系条领带、穿高跟鞋，这不能创新。传统文化就是保护传承，想创新可以，你不愿穿和服，可以选择三点式，你嫌三味线不好听，可以弹电子琴，但是你不能把电子琴放在歌舞伎里伴奏。日本人在这点上清清楚楚，而我们就是一刀切。

什么叫创新？你创什么新？有什么能力创新？首先，不是每一个领域都要创新，我前天在沈阳看辽宁鼓乐，有一个鼓乐团很棒，很有气势。我讲完话后那个团长和我互动，站起来问我：“田老师，我们还要怎么创新，怎么提高？”我说你干嘛要创新？多精彩呀，你哪一点不好，你要创新、要提高，鼓不要了换成架子鼓那叫提高吗？他愣住了，他说我们很困惑，因为都要创新，我们也不知道往哪儿创新。我说没有人逼你非要把辽宁鼓乐改成洋鼓洋号。我们四川扬琴怎么创新，加大提琴，加电子琴？用美声唱法？那叫创新吗？所有的创新都应该建立在自己的文化基础上，用我的话来讲，音乐是一条河，再怎么流也要在我们的黄河、长江的河道里流，不能流到密西西比河去。网上有我的几个长久不衰的金句，是我多年前在戏剧学院讲昆剧的讲座上讲的，一学生当时问我：“你不主张创新，但是梅兰芳就创新，为什么梅兰芳能创新，我不能创新？”我当时也很不讲理，我说就是梅兰芳可以创新，你不可以创新，为什么呢？梅兰芳会600出大戏，你一出折子戏还没学会，你创什么新？不是你走没走过的路就叫创新，你首先得知道哪些是新，哪些是旧，你都没沉下心来好好学习，你就想创新，这是不可能的。

田青先生在全国政协讲古琴

我前几天给全国政协领导讲古琴时，一个政协委员，央视的导演也提出这样的问题，他说现在社会节奏很快，古琴很慢，怎么能让更多的年轻人喜欢古琴？他的思路表现出一种态度，就是这些传统文化应该如何适应年轻人喜欢的东西和节奏。我当时回答他两句话，第一句是你也会老的。你说我年轻，我听这个很文雅的昆曲、古琴听不下去，我就想跳迪斯科，你现在去跳没有人不让你去，等你老了以后跳不动了，你想安定下来听听昆曲，听听古琴，你再找我来要，但它30年前按照你的愿望已经改成迪斯科了，你去哪儿找？我的第二句话是昆曲等了你600年，不在乎再等你30年。

现在动不动就是年轻人喜欢，最近人民日报还在批评一个湖南卫视播出的一部抗日战争剧，叫什么霹雳，现在已经下架了。演员全是小鲜肉，剧里八路军的团部是一个别墅，八路军头上抹着很多发胶，女护士穿着一样的新短裙和白色高跟鞋，这怎么打仗？完全是歪曲历史。为什么会出现这种现象呢？因为导演很清楚，第一，就是要创新，第二，是要适应年轻人的审美。但这么做是不对的，你们都是年轻人，我应该适应你们的审美，还是你们应该学习我的审美？这是很简单的一个道理，我们都不能惯着孩子，淘气了该说就得说啊，我也舍不得打孩子，但是不能不管孩子。惯着孩子惯不出好孩子来，因为你们年轻人喜欢小鲜肉，八路军的英雄也让小鲜肉来演，就为了适应你们的需求。其实他也是妄想，我知道年轻人根本没兴趣看电视连续剧，你们看抖音，30秒顶多了，但是他们还想适应你们，适应的结果就是下架。

我们的传统音乐应该怎么传承，怎么能够在我们传统的基础上发展。关于这个问题，我曾经写过一些文章。你们可以在微信上关注我的学生给我办的公众号——“田青思想馆”，里面有好多文章，其中就有好几篇关于我对民族音乐发展的思考。包括20世纪90年代末到21世纪初的时候我支持中国民族音乐的发展，当时有一个组织叫“华韵九芳”，曾经很不错。二胡的演奏者是宋飞，琵琶的演奏者是吴玉霞，古筝的演奏者是林玲等等，一共九个人，现在都是腕儿。当年她们都刚毕业，很年轻，也不出名，这九个人组织起来成立了一个小型民乐队，也是为了继承传统。她们请我做艺术指导，我很开心。

当时我的理念就是总结我们民族音乐发展到今天的一些弊端，我们的民族音乐，包括乐队如何发展？现在中国的民乐队，我们叫民乐，台湾叫国乐，香港叫中乐，新加坡叫华乐，四个加在一起正好是“中华民国”。四种叫法都有道理，我们为什么叫民乐？无产阶级专政，人民的国家，我们叫民乐；台湾为什么叫国乐？他们认为国民政府是正统的，代表中国，所以叫国乐；香港为什么叫中乐？香港以前是英国的殖民地，统治者是英国人，所以叫中乐；新加坡为什么叫华乐？它也是个多民族国家，有华人、有印度人、有马来人，所以叫华乐。但是四地乐队的编制是完全一样的，这是中国历史上没有过的乐队，这个大乐队的形式是完全模仿西方的管弦乐队建立的。西方管弦乐队因为人多分成弦乐组、木管组、铜管组等等，我们也按照这个分，他们有第一小提琴、第二小提琴，我们有第一二胡、第二二胡，他有圆号，我们有中胡等等。我们这个民族的音乐最缺的就是低音乐器，于是有的直接就把大提琴、倍大加入，我们曾经还把大提琴也做成马头琴的样子，或者一个大阮加一个把，放在地上当倍大等等。

其实，中国的民族乐队没有低声部也存在了千百年，我们讲究的不是立体的声音，我们讲的是旋律的横向穿插，包括潮州音乐讲究一音多韵，它并没有那么简单。中国的音乐用这样的大乐队怎么演奏呢？于是从上个世纪五六十年代开始，很多作曲家用民间音乐，尤其是在民歌曲调的基础上加上19世纪的西方古典音乐的和声，用三度叠置、“1451”这套东西来写作民族乐队的乐曲。同时，形式方面也学西方，用谱架、谱台，用十二平均律，要转调，还得加上指挥。实际我们的民族乐队原来并没有指挥，戏剧也是，鼓就是指挥。模仿西方的结果就是使大乐队的形式在四地都普及，变成一个样子。还有我刚才讲的各种乐器改革，包括管乐加键、弦乐器加指板，这些改革折腾了几十年以后都沉寂了，现在没有人再乐改了。所有的乐器改革最终都只是改良，不是创新。比如最成功的被普遍接受的就是弦乐器的弦由丝弦改用尼龙弦、金属弦等，但现在很多弹古琴的人又在用丝弦，认为还是丝弦够味儿。但也有人反对，比如李祥霆就认为手指摩擦丝弦的声音那么大，完全是噪音，怎么能把噪音当成美，他到现在也还是想不通。可是就有一批人，包括我，听着手指在弦上滑动时的声音觉得很舒服，这是审美的区别，没办法改变。就好像你们成都吃辣，虽然不符合我的审美，可是我尊重，但我也有我的审美，审美不同没有关系。

我们当时为什么要改革中国乐器呢？就是因为没有文化自信，觉得中国的传统音乐、传统乐器不如西方的好。但是改革的结果是，现在大乐队中吹笛子的除了放个谱架，旁边还得摆一个做工精致的台，上面再铺上紫色的丝绒，音乐转几个调，他放几根笛子，G调的音乐用G调的笛子吹，D调的音乐用D调的笛子吹。过去中国的笛子是六孔匀孔笛，五调朝元，可以转五个调再转回来，老艺人都会。现在我们音乐学院吹笛子的，拿一个六孔笛能够转调吗？显然不能，现在早就改成什么调吹什么调的笛子了。改革是为了适应大乐队的需要，十二平均律也是为了转调方便，当然这个我认为都有道理。这个大乐队我把它叫做“彭修文模式”，因为彭修文是这种乐队里做的最好的，他自己不但指挥，还改编了很多乐曲，一直到今天还在演奏。但这不能成为唯一，现在如果所有的乐队都按照这个编制来做，按照这样的方式来创作、来演奏，那我们中国过去的乐队形式怎么办？中国不是没有乐队，从房中乐一直到我们民间存在的大量乐种，都有自己的编制和传统，有自己留下来的千百首乐曲。潮州音乐、江南丝竹、河北吹歌，包括整个中原地区的笙管乐，包括佛教音乐、道教音乐，广东的汉乐、广州音乐、十番乐（十番锣鼓和十番儿），都是不同的。我们有自己的编制、自己的传统，这个传统不容易学。

前几天我看电视上有个网红叫方锦龙，吹拉弹唱什么都会，他在这点上符合中国传统音乐的优良传统，就是作为一个音乐人，能够演奏多样乐器。过去没有一个中国传统音乐人只会吹管子不会吹笙，只会弹古琴不会吹箫，比如杨荫浏，不但会弹古琴还会吹箫，这是一个传统。但是，方锦龙最好别说话，他一说就错，他说中国没有尺八，只有日本能吹，说中国的琵琶只有敦煌壁画里是横抱，其他都竖着弹了。他不知道，南音里不就有洞箫吗？就是尺八呀！南音的琵琶到现在都是横抱着用拨子弹的呀。我们传统的、真正有韵味的东西，需要认真地学，包括刚才讲潮州音乐里的琵琶从乐器店里买回来是要重新贴品的，要找中立音、3/4音，现在从乐器店买来的都是标准化生产的琵琶，是十二平均律，里面没有这些。我最喜欢两个地方的古筝，叫东南西北，东南西北不是四个方向，是两个方向，一个是东南，一个是西北，一个是秦筝，还有一个就是潮州、潮汕地区的筝——东南。它从律学乐学，包括音乐、曲调、演奏方式等都是有传承、有传统的。还有我们说的fa不fa、si不si的音，按十二平均律肯定找不着，我们把这叫做钢琴缝儿里的音，它不在白键上也不在黑键上，但就这个钢琴缝儿里的音是我们的传统，没有这个音，你的味儿就没有了。

今天我们的民族音乐该怎么继承和发展？如果我们把自己的乐器改造得跟西方乐器一样，乐队按照西方的编制，用西方的和声和结构去写音乐，那我们老祖宗传下来的东西就没有办法继承。所以，不是所谓创新就是往前走，更不是学西方、和西方一样就叫创新，这个跟西方学的思想太落后了。什么叫进步的思想？爱因斯坦的相对论已经出来了，而你还在研究牛顿的力学，爱因斯坦相对论中空间没有前后左右，往前走是前进，往相反方向走不是前进吗？按照爱因斯坦的相对论，往后穿越也是创新！

河南博物院藏绘彩陶坐姿伎乐女佣（图中两侧）隋开皇十五年

我们的传统音乐经历了千百年的积累和发展曾经有过辉煌，但是在近代，尤其是近一二百年里，被我们厌倦、抛弃、甚至打击之后，今天的我们首先就是要端正态度，重新认识什么是传统音乐，重新认真学习古老的传统，只有这样才能使我们的文化复兴。

习近平总书记多次强调文化自信是其他几个自信的基础，是最重要、最根本的自信，这点我完全同意。但是，我们要怎么落实这句话呢？自信是天生就有的吗？文化自信是睡一觉醒来就能有的吗？文化自信是建立在对本民族文化的充分了解之上的，必须知道我们的文化好在哪。今天我把它传承下来，还要展示出去、弘扬出去，只有在这个基础上，我们才能有文化自信。所以我们今天所做的一切，包括我这几十年来做的，从提倡原生态的歌唱，到提倡像华韵九芳这样的学习中国古典的乐器组合方式，再到我最近20年做的非物质文化遗产保护，都只有一个目的，就是让我们老祖宗传下来的这些瑰宝不在我们这一代消失。只有保护住非物质文化遗产，我们才能够上无愧于祖先，下无愧于子孙。所以我想，学习传统文化是中华文化复兴的第一步，没有这一步，“中国梦”真的就只是个梦，今天我们真的离传统文化太远了，要实现这个梦，就必须从现在开始认真地学习。

中国有句话我们学音乐的人应该铭记，叫“唯乐不可以为伪”，唯有音乐不可以做假，当然“乐”这个字在中国古代包含了所有的艺术。用现在的话来讲，文化不可以为伪，不可以作假，不仅仅是从道德上不应该做假，而是你做不了假。富人可以装穷，一个富豪可以脱了华服穿上乞丐的衣服装扮成穷光蛋，但穷人不可能装富。杨晓刚才说我多年前骑着自行车给他们讲课，我现在还骑着自行车出去买菜，我就装不了富，我想开一辆劳斯莱斯去给杨晓老师上课，我没有，我去哪找劳斯莱斯。有文化可以装没文化，没文化装不了有文化。多年前一个女孩子说她离婚了，大家问她怎么回事儿，她非常心酸地说她当时看上那个男孩是在聚会上，大家都在高谈阔论，只有这个男生很深沉地坐在旁边听，于是女孩儿就心仪了。在离婚之后，她总结了一句，当年我错把他的无知当成深沉。你可以装没文化，但是一个没有文化的人不可能装做有文化。所以说“唯乐不可以为伪”，对传统文化来讲，只有踏踏实实地从头学起。文化建设不存在弯道超车，科技也是，所有的弯道超车都会付出代价，没有积累也超不了车。就像做芯片，你怎么超都超不了，文化更是如此，不会就是不会。

我苦口婆心地跟大家讲，我们承认今天的我们离复兴传统文化还有很长的路要走，复兴传统文化和文化创新一样，都是极其艰难的事情，尤其是创新，我自认为我没资格创新，什么人能创新呢？我认为只有梅兰芳能创新，他创新之后移步不换形，京剧还姓京，你创新后京剧已经不是京剧，变成唱歌了。像我刚才讲的在成都那场有金钱板的演出，里面有一个节目是川剧表演，我说你们不要把变脸从整个川剧博大精深的体系里抽出来，现在全世界只要有华人的地方就变脸，那川剧呢？变脸火了川剧没火，川剧最早不用弦索伴奏，它里面最有特色的是它的伴唱、高腔、大锣大鼓。川剧可以有变脸，可以吐火，但是不要把它从剧情里抽离出来，你要演一个折子告诉人们为什么要变脸，在什么戏里会用得上变脸？包公出来能变脸吗？关公出来能变脸吗？不能！一定要把技艺还原到这出戏里去。同时我提了个要求让他们要把最好的伴唱找出来，结果戏是演了个“水漫金山”，妖魔鬼怪又变脸，又吐火，但我一听他们找来的伴唱是学院派的发声，我问他们怎么用这个伴唱？他说成都唱川剧的只有这几个人进音乐学院提高过，他们就是最好的。我说你赶快找那个没有提高过的人，一提高就不是川剧了，变成美声唱法了，川剧最好听的伴唱没有了。

所以我提倡原生态唱法，还招人骂，好多学校的老师对我有意见。好多年前有音乐学院的学生给我发e-mail说田老师你不公平。为什么我不公平？他说我上了六年音乐学院附中，好不容易考上本科又上了四年，我妈妈辞掉工作陪着我来北京学声乐，我认真地学了十年专业，你给我打个90分，那个牧民的孩子索朗旺姆一天音乐学院没进过，你给他打98分，公平不公平？我跟这孩子讲一个道理，我说我做声乐的评委要评判的是你唱的艺术本身，你为这个艺术付出了多少，受了多少辛苦，我尊重，但是不能影响我的评判。就像我们到一个饭馆去吃饭，端上一盘菜你吃着味儿不对，厨子来找你理论说，我4点起来去买鱼，刮鳞的时候把我手都划破了，现在贴着创可贴，我做这个菜经过多少程序，你怎么还说不好吃呢。这样可以吗？不可以！因为你是厨子，你应该做出好菜，我作为食客是对你的菜来做评价，你刮鳞的时候把手都划破了我要同情你，但是不能因为这个我就说你的菜做得好吃。

我们现在的年轻人抵御不了正规教育的吸引，这里既有道理又没道理，既有正确的，也有一些错误的观念，包括也有社会的问题，你没有大学学历找工作都不好找，当然你有这个学历也不好找。川音是世界知名、全国一流的学校，从川音毕业就能找到工作吗？这恐怕很难，尤其是学艺术的，只有极少数的人能够吃艺术这碗饭，绝大部分人就是分母。光说爱好音乐是不行的，就像我爱钱就能发得了财吗？光努力也不行，还得长脑子，还得有智慧。

最后我想谈一下，我们的传统音乐如何才能在中华文化复兴当中起到作用？我觉得首先还是要保护和传承，在这个基础上，希望我们能有创新的机会和创新的能力，但是第一条还是要好好地学习，只有知道我们的不足才能够进步。

好的，今天我就讲到这里。