【摘要】琴学复兴的聚集性行为，特别是裹挟于国学复兴背景下的聚集性行为，一定包含了人们对意义世界的追求，任何持续性的社会行动背后一定有一种强大且意义完备的话语系统作支撑。如果说古代琴学传承是因为具有一个支撑其传播的社会阶层“文人”群体的话，那么，当代也出现了一个足以支撑其传播的社会阶层“中产阶层”，他们需要一种与阶序的品行和趣味相匹配的表达载体。琴徽构成一组抗拒喧嚣的触点，一种对“现代”同质化的否定性力量。琴乐因处边缘而未受污染，是器乐中唯一未经西方与现代侵蚀的音域。人们需要的恰恰就是外力免涉、现代未浸的“本土”与“净土”。

【关键词】琴学；聚集性行为；非遗保护

一、两种神色

描述一个现象的成功与否好像需要拿出一些令人信服的数字，而且数字最好转化成两个时段的对比，才能让专业圈外的人感受其强烈程度。谈论20世纪琴学的凋零与复兴，最好的办法也是对比一下两个时段的人头数。1956年中国音乐研究所从事了一项覆盖全国20座主要城市的“古琴普查”，琴人共计86位①，加上北京的，大概就是俗语估摸着说的“百八十人”。以此对照，截至2019年，全国弹琴人数已超过百万。习琴人数无法精确统计，但制琴数量却可大致估量。根据中国民族管弦乐协会统计，2019年，古琴产量位居全国第一的兰考县固阳镇范场村乐器产业园，年产量4万张，加上其他厂家，总计98571张，近10万张。而2018年全国制琴产量超过10万张，为111226张②。加上历年积累，习琴人数，百万以上，当无异议。

20世纪中期，全国出版的琴谱，只有中国艺术研究院音乐研究所编、人民音乐出版社于1962年出版的《古琴曲集》（一、二），且因印数有限，很难见到。现在的书店摆着数以百计的不同琴家编辑、针对不同年龄、不同档次、不同出版社的琴谱。“深圳书城”音乐区，最前排两个书架，全是琴谱。五花八门，应有尽有。

2014年，我到市区人口百余万的中等城市山东临沂考察。临沂大学音乐学院的王秀庭老师，办了家琴社，约有两千余名学生。初听不免生疑。王老师看出我的心思，顺手把课桌上的签名簿拿过来。字体不同的签名，是打消疑虑的确证。2013年到石家庄，我也在一家琴社遇到相同情况。密密麻麻的签名，让人不能不信那些真名实姓意味着的一双双拨弄朱丝的手。

2006年，中国艺术研究院音乐研究所启动“古琴进大学”活动。人家带搭不理，很勉强。清华大学提供了一间容纳百八十人的教室，怕场地太大，“冷了场”。2018年，清华大学音乐厅举办古琴音乐会，1200个座位只有一个空位。管理员说得凿实，预留座位，人没来。琴学发展之快已经到了琴界忧心忡忡，害怕鱼龙混杂，因而想方设法抑制泛滥的程度。

还真得感谢联合国教科文组织非遗保护理念激发的举国民众的回望目光，让濒临危殆的琴学起死回生。萨林斯说：“历史为我们呈现出了一套新的文化、实践和政治结构。……文化在我们探寻如何去理解它时随之消失，接着又会以我们从未想象过的方式重现出来。”③

清末民初，善琴者寥寥，琴家杨宗稷哀叹：“明以后至今三百年，名公巨卿以琴名者无一人焉，抱残守缺仅二三十位布衣之士……琴师黄君（黄勉之）云，邀游南北三十余年，所见按弹旧谱不恃传习能否得谱中精意者，才六七人。吁，可以观世变矣！”④杨宗稷的话，“冤气扼塞，距踊声屈”。

1954年10月，“中国民间古典音乐巡回演出团”在十余座城市进行了为期3个月、演出104场的巡演。领衔琴家查阜西，面对上海“一个五万观众的场合”发出的“万声群和”场面，既老泪纵横，又快畅心意。⑤虽然如此，我们依然听到了琴家的落寞，即使查阜西面对五万观众写下“精神来了”，我们依然听出了久旱不雨、偶逢甘霖的尾音。“梦非为妄，想亦非真。”团员管平湖、吴景略、张子谦，巴不得将琴乐推向大众，像那时流行的马雅可夫斯基的诗：“回荡在舞台上和体育场上，鸣响于无线电收音机中，呼叫于广告牌上，号召于标语口号，堂而皇之登在报纸上，甚至印在糖果包装纸上。”⑥

2003年，“古琴艺术”列入联合国教科文组织“非遗名录”，一步跃上国家中心事件。接下来的事，让查阜西一代琴家做梦都不敢想。诗人和琴人的奢望，除了“印在糖果包装纸上”，差不多都实现了。大量报道“堂而皇之登在报纸上”。琴学一时成了显学。黄金时代，不期而至。

不妨再以音乐研究所两代琴家的状况作一比较。20世纪50年代，查阜西、管平湖、王迪、许健，默默无闻，抛头露面，少之又少，绝对称不上公众人物。21世纪，吴钊、林晨，已成公众人物。央视媒体，频频露面。每年6月“文化遗产日”举办的“良辰美景·恭王府非遗演出季”，老少两人，前后理丝，几无缺席。把具有相同身份的琴家放在同一公共平台上，可以有效观察两代人生存空间的宽窄。前者生存资源，极度匮乏；后者施展机会，无处不在。这突出地表现在当代琴家的演出、教学、触媒等公开露面的日程排序中。

所以，若要举一个音乐类事例证明非遗成功，琴学首当其冲。

二、琴学为什么火？

到底是什么催发了当代琴学复兴？还真不是件容易说清的事。其中的复杂，真要下点功夫才能说明白。

一般来讲，20世纪的中国人在面对困扰时，都会选择一两样音乐形式纾解心结。以声乐为例，20世纪初期的学堂乐歌、中期的俄罗斯歌曲和外国民歌、末期的港台流行歌曲；以器乐为例，30年代的风琴、50年代的手风琴（包括业已消失的凤凰琴）、80年代后的钢琴。上述形式，都有个共同点：一律是外来的。然而当下，我们遇到了一个反例——弃洋从本——以本土器物为载体、消费本土文化的“逆袭”。广受青睐的非但不再是外来的，而且不是当代的。选择对象，恰恰是未经西方侵染也未曾被现代同质化、一向处于现实生活边缘、但在传统中却处于内核的器物。于是，人们看到与全球化并行不悖、努力寻找本土方式、安放“心根”的新型选择。

我们并非仅仅讨论社会为什么重新选择了古琴，而是要反思选择的成因，这才是发掘社会趋势反映人心所向的意义所在。音乐学界是否应该像文学界利用“十年浩劫”的反拨喷涌出一批直逼灵魂的伤痕文学一样，像影视艺术没有浪费以无数生灵为代价熬过来的哀痛，让“二战”题材焕发出人性光辉一样，利用改革进程付出巨大困惑唤醒的习琴现象，建构一个探点，延伸出堪比同类解读的阐释空间？如同丘吉尔所说：“千万不要浪费一场危机。”

从马克斯·韦伯的“新教伦理”到路易·杜蒙的“阶序人”，从马斯洛的“需求层次”到米歇尔·福柯“知识”“规范”，前前后后的学者都在试图证明，任何持续性的社会行动背后一定有一种强大且意义完备的话语系统作支撑。如果说学钢琴还意味着谋职等计算性考虑并客观上包含了意义追求的话，那么学古琴则几乎不包含算计在内的实用选项，更加呈现为超功利的“阶序”。否认特殊时代的聚集性行为，特别是艺术范围的聚集性行为对意义世界的追求，将其化约为功利主义的理性计算，必然推导出诸如此类的质疑：“非专业的人士谁愿意抚弄一件与生计无关的乐器？”而我们遇到的恰恰是“非专业的人士愿意抚弄一件与生计无关的乐器”的聚集性现象。

改革进入深水区。精神焦虑，日益复杂。以通俗形式应对受过良好教育的社会阶层的意义追求，已经难以止渴了。生存压力、经济压力、感情压力、家庭压力，早高峰、房贷、经济不佳……百惶交集之下，什么东西可以纾解心结？选择不像手风琴那么忧伤、钢琴那么激昂、“犹若水滴荷心、不能定拟”的声音？

琴乐静雅，造语平淡；没有激昂，没有华丽，甚至没有一般意义上的旋律。似连非连，似有若无，根本无法用已有的分析框架，特别是今人唯恐避之不及的西方话语阐释。声音、节奏、紧慢布局，极少满足既有音乐理论的经典概括。不涉理路，不落言筌。成于古代的风格个性，难以用现成套路评价。

反过来看，人们当下面对的几乎所有音乐品种都不同程度地折叠了时代留痕，外来曲调、革命歌曲、流行歌曲、现代音乐，成了分不清中外古今的混合体。此类流畅可咏、花团锦簇的品种，却非寻找与十足的传统文化信息厚度相匹配的人想要的（与擅长此类风格的不是一拨人）。琴乐单纯，几乎没有掺杂任何意义上的现代性，言貌殊异，冠缨拱立，几乎是“佳人再难得”了。正是这种巨大差异性，造成了吸附力。

平心静气，低调淡素，情绪节制，意旨含蓄。这是琴之所长，也是人之所求。心气沉到底处，灵魂静到极处，才能听得懂。说琴是镇痛剂和麻醉药，那是看简单了，某种意义上讲，它是一方把握价值定位的恒定器，即马克斯·韦伯所说的体系完备的意义系统。

如果把“生命不能承受之轻”作为比喻，琴的不凡之处也在于把“轻”与“重”做了恰好分配。严肃的《潇湘水云》《离骚》、空灵的《流水》《欸乃》，之于生命的解读——无疑属于琴乐之“重”；轻盈的《平沙落雁》《梅花三弄》，乃至幽默的《酒狂》，之于生命的释放——无疑属于琴乐之“轻”。自然还有那些说不上“重”也道不明“轻”，只有音乐才能诉说的混合体，譬如《水仙操》，譬如《列子御风》。

如果说古代琴学传承是因为具有一个支撑其传播的社会阶层“文人”群体的话，那么，当代也出现了一个足以支撑其传播的社会阶层“中产阶层”。富裕起来的人需要一种与其阶序的品行和趣味相匹配的表达。具备一定文化水平的中产阶层，何以偏偏挑中了琴学这种精妙形式来升华生命诉求？因为它满足了把海德格尔“诗意地栖居”提上生活日程的中产阶层修身养性乃至建构精神家园的需求。一座中等城市的琴会填写着两千多习琴者的签名簿，足以证明这个阶层的聚集性选择，绝非仅仅由于喜欢使之然，选择的非功利性乃至无关营谋，日益明显。这个早已解决了温饱的阶层，放下实用主义，捡起被忽略的文化——一片有绕梁或余香的指板。这不能不说是接收者选择了具有更高级序的意义系统的结果。琴是艺术，是音乐，是调解身心的手段，是背后支撑耐人寻味的言说系统与意义系统的文化。这个系统里有孔子、司马相如、蔡文姬的真实，也有知音、焦桐、素丝的传说，更有求弦里得弦里、求弦外得弦外，甚至但求弦外之音的无穷意蕴。

过去认为，“仓廪实，衣食足”，社会自然向好的方向转变。进入90年代，“直线进化论”遭遇挑战。越是富庶地区，现代化程度越高，宗族复兴运动和求神拜庙现象越兴盛。经济突飞猛进与传统逆向回流，相向而行。这便是“逆现代化现象”。“现代”找不到答案的地方，人们回过头来，寻找摆脱现实困境的传统资源。越来越紧张的节奏，越来越骚动不宁的内心，与单纯的琴乐之间，似乎难以搭连，但恰恰就是这种不同构，搭连了以朴素音响和比音响更朴素的弹奏手法的魅点。正如黑格尔所说“变革中不可避免的反题运动”让刚刚走进现代却难以解读现代的人，难免经历惶惑，难免不去找寻一方恒定系统。于是，琴学——凭靠国际组织的托举——浮出水面。

人们需要一个明示，一个听一耳朵就能明白的明示。甚至仅仅古琴一名中的“古”字，就摊出了恒定暗喻。价值恒定，不因世变，使琴学获得了反响。琴徽构成一组抗拒喧嚣的触点，构成一种对现代同质化的否定性力量。琴乐未受污染，是中国器乐中唯一未经西方与现代侵蚀的音域。或许只有在琴学中才可以追寻未曾掺杂任何其他因素的民族精神。而人们需要的，恰恰就是外力免涉、现代未浸的净土。

“人之所归则植，人之所去则倾。”⑦一器流世，皆因与一个亘古与恒定的意义系统密切相关。电影、电视剧以及《国家宝藏》《中国诗词大会》等与国学沾边的栏目，纷纷引琴作景，就是看到这份让人闪回的音效。

三、非遗撩拨心弦

我的学术经历中最重要的事件之一，就是参加了波及全国的“非遗保护”大事。始于2001年并于2006年蔓延全国、集政府行为、学术干预、社会参与、商业运作于一体的实践，搅动程度到了堪称“运动”并把已不常用的“如火如荼”“轰轰烈烈”等字眼派上用场的地步。作为首个发起单位并因承担“非遗保护”具体事务而成为中心源的中国艺术研究院，首当其冲。我时任音乐研究所所长，事事裹挟，身不由己。开始是“职务工作”，后来竟然顺势成了热衷者。在文化部组织下，参与排列频密的活动，接触到一批音乐圈外的社科领域专家，获得了超越专业之外的难得教益。最重要的是，亲身感受到国家政策变为社会实践的迅猛力度。眼见从国际公约到政府文件，从政府文件到学术文本，从学术文本到传媒宣传，从传媒宣传到社会行为，一项项事件激起的层层涟漪和放大效应以及一浪盖过一浪的连锁反应，让书斋里的书生眼界大开。政府顶层设计，学者宣传言说，媒体大力造势，商家借势助推，大众随风而动。蹑风而行，疾如风雨，若非亲历，难以置信。

亲身感受政府的强大、传媒的强大以及社会参与的深广，借此联想到史书上那些“揭竿为旗、天下云集”的事件如何层层递进、逐步化为旋涡的过程。非遗同样演绎了“豪骏并起”的大剧。今天联合国批准了哪个项目，明天民众就会街谈巷议。时髦词汇，从无到有，一日千里，举国震栗。

我参与了向联合国教科文组织提交申报文本等多种文本的起草过程，这是学术经历中难得一遇的字斟句酌、推敲琢磨、昼度夜思、朝删暮改的工作。从中体验到郭乃安所说的参与政府工作把握表达分寸的历练。非遗语言，略分三类，一是官方语言，一是学术语言，一是媒体语言。工作中竟然学会了用三种语气写作。

联合国教科文组织会议上，各国代表团对项目归属，高度警觉。代表团之间相互窥伺，暗中较劲，无声衡量，各自优劣。当中国于2009年一举夺得22项人类非物质文化遗产代表作名录时，各国代表团简直怒发冲冠。他们既急于在教科文组织面前高举保护遗产的大旗，又在申报过程中难以有所作为。中国以举国体制，大举斩获，构成对亚洲各国的巨大压力。反过来讲，联合国教科文组织宣布韩国获端午祭项目时，同样构成对中国的压力。民众看到的不是失守一个项目，而是参与国际文化秩序重建过程中失守的角色。内外骇讹，舆情汹汹，让学者们意识到智库的责任。这些经验都成为那段时间个体与整个社会精神交往的聚合点。

四、改弦更张

前面说过，广受青睐的不再是外来器物、现代器物，而是本土器物、传统器物，但解释的理论，却是外来的、现代的。某种程度上讲，解开国人纠结了一个世纪心结的是联合国教科文组织。国际权威组织以学术性表达极强的《公约》告诉国人，大背景变了，现代化未必等于文化。这样的叙述，等于告诉依然对传统尚存疑虑的人，“封建迷信”的“那些事儿”，都要重新定义！“原乡”成为落后符号的判断，大逆转。20世纪抛弃的遗产，直到世纪末才回过神来。当时无比正确的判断，多么短视。琴学遭遇，便是如此。想当初，“势必举案头物而尽炬之，炬之不已，而碎踏之；踏之不已，而投之浊流”⑧。

事物判别，可分三层：利害判断、价值评估、权威仲裁。琴学超越利害判断，问题集中于后两项，价值评估和权威仲裁。价值判断是社会行为的指导，否则，难以成为行为准则。重要的是，作出仲裁的机构是否具有权威性。拥有一批著名学者以及六个下属国际学术组织（包括国际音乐理事会）的联合国教科文组织，就是指引文化困境与出路并对人类文化遗产做出重新评估的仲裁机构。毫无疑问，文化行为一旦符合国际标准的评估和定位，就有了参照凭据乃至奉行义务。由此，即可延伸为行为准则乃至社会时尚。

关键在于，到底是谁判定了琴学价值。表面是联合国教科文组织，其实是古代思想体系推为“众器之首”的琴学早已裁量的判定。换句话说，琴学判定，已经超越了单一渠道，呈现为国际仲裁与传统定位的双重认定。这个重合点才是国际观念与传统内核的汇流处。

自然，古代思想乃至制度化裁判，不足以让琴学逆袭翻转，从清末民初的窘困蹇蹙、奄奄一息，到21世纪的华丽转身，联合国教科文组织的重新定义，才是挽狂澜于既倒的关键。让琴学复兴的仲裁机构，在当代必须转换为国际机构、政府机构、学术机构。联合国教科文组织、国家文化部、中国艺术研究院，个个权威，座座庄严。三层认定，焉能不鞭心入骨？于是，“古琴艺术不仅是中国文化传统的重要组成部分，也是全人类共同的文化遗产和精神财富”之类的话，就真正起到了作用。

权威机构的学者群体，有责任在琴学阐述领域——因大众参与而需重新言说的论域——发挥主导。远比解释20世纪初取缔琴学以及摧毁文人阶层与依附制度所代表的国际、国内大背景的转向更具有挑战性的是，解读精英器物再次找回失落疆域的国际、国内大背景的重新转向。百年转型凋零与复兴的两头，让以连续性书写为基态的琴学史不得不时断时续，交织着保守与变革、糟粕与遗产、原生与发展、古今新旧等不同面向的角力与矛盾。待琴学终于与国际组织与学术机构重新携手，“琴学能做什么与时代需要它做什么”的学术解读，才转化为实践行为。

再把视角拉回到琴家身上，近年来经常参与非遗演出的琴家身份便有了证明学理的对应意义：吴钊、林晨，中国艺术研究院研究员；王建新、徐凤云夫妇，天津音乐学院教授；李祥霆、赵家珍，中央音乐学院教授；吴文光、杨春薇，中国音乐学院教授；龚一，上海民族乐团一级演奏家；戴晓莲，上海音乐学院教授；丁承运，武汉音乐学院教授；李村、西安音乐学院教授。来自音乐学院和国家院团、具有研究员、教授、一级演奏家头衔的抚琴者，就是解读乐器对应于哪一阶序、哪种品味的脚注。

当然，不要以为传统复兴了，就没有了传承之虞。如同昆曲复兴唱只曲的多，演全本的少；冀中民间乐社复兴会吹小曲的多，吹大曲的少；琴学同样如此，弹小曲的多，弹大曲的少。这既让人看到表面的热，也让人感到内在的冷。传统复兴固然有表面的风风火火，也有失落内核的花架子。既不因凋落而悲观，也不因复苏而乐观，相信明天会更好的乐观主义与相信明天不会好的悲观主义，都不应取。但我们还是看到了一个方兴未艾、持续有年、逐渐成为“日常”的现象。见此情状，能不拽着耳朵问自己，还说非遗与当代人八竿子打不着吗？

我们渴望穿透琴学复兴的迷雾，探求它如何成为个体畅顺呼吸的载体，以此续写琴学史。比起20世纪初琴上到底是丝弦好还是钢弦好的争论，历史学家更应感兴趣是对复兴思潮的解读，这比之以钢弦为代表的“普世价值”与以丝弦为代表的“民族记忆”更具余韵。谁能证明丝弦上摩擦系数以及系数多寡与文化体验深浅之间的关系？谁能说清减字谱与五线谱（包括简谱）在琴乐信息的传递多寡方面到底孰长孰短？琴学是个能调动研究者激情与想象、不断生发活力从而具备诸多学术生长点的大题目。好歹，我们终于可以放开手脚，开始新一轮书写了。

作者简介：

张振涛，南京艺术学院特聘教授，中国艺术研究院研究员，主要研究方向为中国传统音乐、乐律学。