【摘要】戏曲艺术薪火相传，院团是传承的责任主体。西安三意社作为秦腔发展史上有着128年演艺历史的重要剧社，为院团现代化管理提供了重要的标本。依据口述与文献资料的对比分析，梳理三意社形成和发展的历史脉络，从班社管理体制、培养模式、演出剧目、风格特点等视角考察分析，认为三意社延续百年不衰的重要原因是坚持传统秦腔慷慨激昂的艺术风格及传承谱系。三意社百年艺术成就，对当前戏曲传承具有重要的意义和价值。

【关键词】百年三意社；戏曲教育；科班组织；艺术风格；意义价值

戏曲传承依靠人，尤其是戏曲演员，而戏曲演员又以戏曲院团为基本组织从事艺术实践。因此，戏曲院团是戏曲传承的责任主体，加强对戏曲院团管理现代化研究是戏曲传承的重要课题。西安三意社作为戏曲发展史上的百年剧社，为研究戏曲非遗传承发展提供了重要的载体。

西安三意社从1895年创建以来，贯穿了清末至今128年的演艺历史，从戏曲传承的视角审视，三意社是传统秦腔保留与传承的良好载体，对于探索百年来秦腔剧目演变、科班组织和人才培养模式以及戏曲非遗传承具有重要的价值与启示意义。

一、三意社的历史沿革

1895年是中国历史上耻辱的一年，甲午海战中败北的清政府被迫签订了丧权辱国的《马关条约》。这一年，远在西北的陕西商县吹鼓艺人苏长泰为生计所迫，组建了一个私人民间戏曲班社。在此后100余年的漫长岁月里，其活跃于西安戏曲艺苑，对秦腔艺术的发展与繁荣做出过重大贡献，这个延续一个多世纪的鲜活的戏曲班社样本，为我们提供了一条研究近现代秦腔艺术变迁的坦途。

（一）苏长泰组建长庆班

西安三意社原系艺人领班的民间职业班社，由于长期袭用民间戏班的经营管理模式，加之早期班主及艺人文化水平较低，因此，这一具有128年演艺历史的剧社，尽管在西北享有盛誉，但有关其社史的记载与相关资料却寥寥可数。与西安易俗社、陕西省戏曲研究院相比，这不能不算一个缺憾，因此，重构三意社的演艺史只能靠大量的口述以及为数不多的资料。

三意社首任班主苏长泰1862年出生于陕西商县西荆乡井沟口村，自幼家贫，12岁起，在外沿门乞讨，辗转行乞中结识了一些民间艺人和吹鼓手，经常帮忙搭伙。由于其音乐天赋较好，加上勤奋努力，被一姓张的吹鼓手“把式”相中，收为“义子”。数年的“吹鼓手”生涯中，苏长泰不仅学会了吹双唢呐的技艺，还对秦腔、二黄许多本戏也有了初步的了解。

约在苏长泰18岁时，商州一带遭了旱灾，一家人背井离乡，逃到百里外的“牧护关”佃种庄稼。然而，逃荒并没给苏家带来好运，尽管辛勤劳作，仍食不果腹。有一年冬天，弟弟因饥寒而致命，父亲也因病而亡，留下母子3人，兄为人做佣工。苏长泰除了打零工外，兼做吹鼓手和戏班演唱，并在此基础上成立了自己的“吹鼓”班子。除为人婚丧嫁娶鼓乐外，另购了少许服饰行头，十数人演些秦腔小戏。生计所迫，苏长泰走上了从艺道路，与那个时代的许多秦腔艺人一样，从艺的原因就是为了“讨个活口”。                  

光绪十三年（1887），庄稼歉收，生计难以维持，苏长泰便与徒弟等十数人离开“牧护关”出山，到年馑较好的“关中”演艺谋生。正如后来人们传颂的歌谣：“商州蛮子下了山，十数个人走平川。背篓里装铺盖卷，老笼里把戏箱搬。”①

苏长泰一行先后辗转西安灞桥、临潼新丰，白天打短工、沿街打“莲花落”卖唱、唱堂会，夜宿破庙，生计异常艰难。1895年，苏长泰一行来到华山脚下的华岳庙，这里地处秦、晋、豫三省交界，省内外客商云集，曲子（迷胡）、碗碗腔、同州梆子等戏曲非常盛行。苏长泰一行在这里驻足后，便有不少秦腔艺人前来搭班，有人还建议苏长泰成立“硬棒”的秦腔班社。苏长泰行艺多年，组建班社正是他梦寐以求的理想，于是，便以其兄苏长庆名，组建了“长庆班”。“是年3月华岳庙会，以‘长庆班’名义，演出了两天三晚的大戏，剧目有：《安安送米》《逃楚国》《二虎山》《太和城》《四进士》等。是为该班正式演艺活动的开始。”②

长庆班在华阴的演出并不顺利，由于班社经济基础薄弱，演出活动一直以鼓乐和唱堂会为主，偶有人约请，班社也唱大戏。在晚清的乱世中，民间戏班的命运朝不保夕，时时有解散的可能。长庆班在华阴、华县、潼关一带演艺谋生5年后，终因境况不佳而散伙。苏长泰在渭北、西府一带搭班演戏，后又去甘肃兰州行艺。

清光绪三十年（1904），苏长泰来到古城西安东关。当时的东关，为西安重点商业区，又是全市人口主要集中地。苏长泰在原长庆班艺人王治安家里住下，筹划在西安恢复长庆班事宜。

当时西安的班社以二黄居多，其主要观众是八旗子弟、官僚士绅及外地客商，但随着近代工商业的不断发展，愈来愈多的“三秦”子弟从农村涌入西安，观众结构发生了变化，出现了二黄冷、秦腔热的局面。而西安的几家秦腔班社，如鹿鹤班、双翠班、花庆班等，远远不能满足观众需要，这为长庆班的恢复提供了“良机”。经过苏长泰、王治安等人的四处奔波，在华阴县散伙的长庆班，在古城西安东关隆重恢复。

恢复后的长庆班，除了自己的少数演员外，大多数演员以及文武场的琴师都是邀请的。苏长泰的原则是，再穷也不在邀请艺人上吝啬，因此，许多艺人愿意来此搭班，这也使得秦腔艺术的许多原始风貌得到较好地保存。然而，好景不长，1908年秋，长庆班在东关山西会馆演完会戏，在会馆门前的大照壁上张榜通告，再次宣布解散。

（二）从三义社到三意社

1914年，在甘肃搭班的苏长泰一行又回到了西安。这时的西安，由于易俗社的成立和演出，文化界掀起一股组建新班社、改良旧秦腔的热潮。苏长泰加入到文化名流惠春波创办的榛苓社，并担任“茶房”经理，后遭人诋毁愤然辞职，发誓要重新恢复戏班。

经苏长泰与徒弟耶金山等人的奔波，又从东关粟店掌柜赵片儿借了80石麦子作经费，终于1915年秋收之后，在西安骡马市梨园会馆恢复成立长庆班。长庆班两度解散而又得以恢复，所以，我们通常认为三意社成立于1915年，依据是刊登于《工商日报》的“耶金山启示”：“金山于民国4年，同业师苏子和（苏长泰）先生创办三意社剧院”③，而其对此前20年的演艺活动却难以接受。因此，2015年，三意社举办了“120周年演艺史 100年建社史”纪念活动。事实上，长庆班时演时停是符合民间班社发展规律的，也符合传统戏曲的特征。

长庆班在苏长泰等人的努力经营下，生意日渐兴隆，这引起了陕西督军陈树藩部下几位团长和副官的眼红。中华民国8年（1919）3月，他们以长庆班学员偷其军粮为由，将苏长泰重打40军棍，致其3天后死亡。数月后，又来找新社长耶金山，讹称苏长泰生前跟他们有约，长庆班是三股合办，应易名为三义社，日后演出收入他们要按月分红。传统中国社会艺人被视为“下九流”，不仅要受社会各界的歧视，还要遭受各种势力的勒索。迫于无奈，西安长庆班改名为关中三义社。所幸的是第二年陈树藩调离陕西，冯玉祥督陕，剧社才免遭了进一步的劫难。耶金山为避免后患，便以苏长泰3个儿子的乳名如意、双意、三意之“意”替换同音字“义”，改“三义社”为“三意社”。

二、三意社的管理体制

传统秦腔戏班演出多以庙会为主，再加各种包场演出。演出收入全归箱主，箱主根据艺人的演技和角色的主次来支付戏班成员的报酬，所谓“破帐份子”。份子的标准遵循技艺高低、出场多少的分配原则。

（一）“破份子”的分配方式

长庆班属传统秦腔帐班子的管理模式，演的大多是“会戏”，所以收入并不固定，但在苏长泰等人的努力经营下，长庆班的影响日益扩大。

20世纪初期，西安东关是全市的商业中心，人口占全市一半，三天两头有戏班演出。为了招揽更多的演出，苏长泰和“跑班长”潘老三总是打听到哪里“过会”，提前恳请人家约定自己的戏，谈妥后签订合同，包括酬金、演出时间地点及剧目内容。再根据剧目要求“租赁”戏箱，约请“唱把式”和文武场面的演奏人员。长庆班并无自己的演出剧场，演出地点多在山西会馆、东关药材会馆、南岳会馆及东关正街的老爷庙戏楼等，到农村就随地搭台演出。演出结束后，按“份子”破帐，支付约请艺人的酬金。“份子”通常分为四个等级，以“把式”水平和影响的大小定“份子”的高低，这种分配方式当时称为“前台搭伙，后台分赃”。支付酬金后，班子就散伙，下次定上戏，重新邀请组班。由于这种流动的组班方式，当时西安秦腔界的不少名角都先后被长庆班邀请过。据刘海山老人（秦腔名票，与苏长泰结识又住对门）回忆，当时经常在长庆班应邀的演员有：

梁 箴  （青衣） （船户娃）

三斗金  （青衣）

水娃子  （花旦）

曾鉴堂  （花旦） （一枝花）

李云亭  （须生） （麻子红）

冉娃子  （须生）

胡仙子  （须生）

燕宝儿  （须生）

葫芦儿  （净）  （真葫芦）

李金鸣  （净）  （又称“六五儿”“假葫芦”）

阎全德  （净）  （黑老虎）

张寿全  （净）  （假科儿）④

三意社成功的原因之一，在于组织江湖艺人搭班结社，除了招收培养一批又一批的学员，储备后继人才以外，还欢迎和聘请各个时期著名的秦腔艺人入社搭班，在中华人民共和国成立前的半个多世纪里，为许多走江湖的著名秦腔演员提供了展示才华的舞台，也为秦腔的继承和发展做出了突出贡献。

随着三意社的营业状况不断好转，就需要一个固定的演出地点。1922年，在社长耶金山的活动下，租赁了骡马市的“药材会馆”，但药材会馆内并无剧场，只有一个狭小的旧戏台子，观众露天观看演出，遇到雨天就要停演。于是，剧社便用竹竿芦席搭了个戏棚，每年更换一次。到了中华民国17年（1928），又将席棚改为人字梁，上面用铁皮遮盖，下设长条坐凳，两边设站票。铁皮虽能遮雨，可雨点敲击铁皮棚顶的声音盖过了演员念唱的声音。中华民国22年（1934），三意社仿效易俗社，改修剧场，上为歇山顶建筑，砖木结构，池子两侧增建厢楼，男女各一边，铁皮顶改为铅页顶。池座与楼座改为木制靠背长凳，设700个座位，厢楼下仍保留站票场地，可容纳1500名观众。改高台为低台，免除了观众看戏仰头之苦，舞台也进行了装修，台口挂上“响遏行云”的匾额，演出环境大为改观。

中国近代化的第一个剧场是1908年在上海建成的新舞台，这是传统戏曲走向近现代演出场所的开始。易俗社于1917年购买了专演汉调二黄班社的宜春园（今易俗社小剧场），并将其改修为镜框式剧场形式，设计了西安最早的转台，率先把秦腔带进剧场，三意社也是较早实现剧场营业的秦腔班社。

从秦腔演出市场发展的角度审视，三意社是一家在经营上极为成功的秦腔班社。1895年到 1949年的西安秦腔演出市场，历经中华民国元年（1912）的陕西新军起义、白狼犯陕、靖国军围城、镇嵩军围城、日机轰炸、解放战争中通货膨胀等多次剧烈动荡。在半个多世纪的漫长时间里，演出的形式、经营的方法、观众群体、观众审美取向，都有相当显著的变化。在这些动荡和变化中，秦腔班社不断地重复着组建—解散—重组的过程，尽管三意社也经历了解散—重组的过程，但作为一个民间班社，其演艺活动贯穿了清末到中华人民共和国成立前的这段历史，实属不易，同时也为研究近现代秦腔艺术的变迁提供了非常完整的对象。

（二）三意社社长易位风波

三意社这一民间私人班社曾在20世纪30年代，因社长易位闹过一次分社风波，笔者查阅了西安发行的中华民国报刊，从刊登的启事和演出广告，可以清晰地反映出剧社的变故。让我们从中华民国27年（1938）1月20日的《工商日报》“耶金山启事”说起：

径启者金山于民国4年，同业师苏子和（苏长泰）先生创办三意社剧院，惨淡经营始有今日之基础。奈金山因积劳成疾，日重一日，近日又添失眠之症。据医生嘱，非长期静养难免奏效，金山愿将社务完全卸交世弟苏哲民负责经理。金山从此脱离三意社关系，以后发生任何事件，概与金山无涉，诚恐各界不明真相，特此郑重声明！⑤

乍一看“耶金山启事”，是一则平常的声明。笔者查阅了中华民国时期陕西发行的报纸，类似的启事非常多。然而事实并非如此简单，在西安戏曲界享有盛名的耶金山时年仅仅46岁，正值事业上的黄金岁月。那么，耶金山突然辞去三意社社长职务真是因为“积劳成疾”“失眠之症”吗？事实并非广告所言，这里隐藏了一段社长易位风波。

耶金山作为苏长泰的徒弟，尽管唱戏不太在行，但是其聪明勤快，善于经营，作为跑班长对三意社的发展、壮大做出了重要的贡献。特别是1919年班主苏长泰亡故，苏家子女年纪尚幼，班社经营状况欠佳，耶金山临危受命，出任社长。在20年的努力经营下，三意社事业蓬勃发展，出科4期学员，培养出一批名演员。经济上盈利后，苏家及耶金山本人在西安城购置了房产。

随着时间的推移，苏氏三兄弟均已长大成人，特别是苏哲民与苏育民都成为三意社重要的台柱子，具有了名角挑班的实力，便想从耶金山手中要回社务领导权。苏哲民一方面托人劝说耶金山还位于苏家，另一方面以“社长”的名义召集全体社员开会。在苏哲民的“逼宫”下，耶金山忧郁成疾，经与多人协商后，决定“交权”，但提出要给三意社大班学生分产权，作为退位的筹码，从而引发了三意社历史上第一次大分裂。

1937年11月5日，耶金山设了酒席谈社长交接事宜，邀请苏哲民和大班学生代表刘光华、阎国斌、田玉兰等参加，还邀请了社会名人李逸僧、鲁子宜等作为中间人。酒席中谈好，社长之位交于苏哲民，“露天剧场”与“茶房”交给大班学生。事后，苏母及弟弟苏育民嫌苏哲民擅自做主，将“露天剧场”与“茶房”拱手送人，只落个“空空社长”，三意社无法演戏经营。于是，苏母找到易俗社高培支社长，让他出面协调。在高培支的周旋下，苏家拿出1000块大洋赎回“露天剧场”。

然而，实际上问题远未结束，在执行协议的过程中，一方面是苏家怕交出“茶房”影响演出收入，有意反悔；另一方面是“大”学生争执中获利后，想得到更高的要求。1938年春节，三意社因内部矛盾而关门停演。是年5月7日，三意社在演出《玉虎坠》的过程中，“大”学生王录林、王庆民等拒绝化妆演出，并动手搬“茶房”的桌椅等用具，引发了厮打和抢夺东西。由于学生人多势众，“茶房”桌椅等用具被全部搬出剧场。继而，许多“大”学生集体离社出走另组班社。

1938年5月21日至23日，西安《工商日报》的广告栏连续刊载“三意社紧要启事”：

本社学生屈振华、田玉堂、阎国斌、李益中、曹安民、王玉塔、王庆民、任水泉、刘光华、王录林、马良民、骆彦芳、冯庆中、郭育中、田玉兰、王宝兰等十七名已于五月七日脱离本社一切关系，嗣后该生等在外一切行动，本社概不负责，深恐各界不明真像，特此登报郑重声明。再本社从即日起启用新式图记，所有前用之关防图记一律作废，特此合并声明此启。⑥                  

“大”学生及部分艺人离社出走，无异于釜底抽薪，三意社转眼间人去楼空，关门停演。苏家母子做梦也没想到事情发展到这样的结局，苏哲民争得“业要由主”，却招致剧社解体，受此打击，苏哲民精神失常，秦腔界损失了一颗耀眼的明星。

易俗社社长高培支及社会名流鲁子宜等本着与苏家多年的交谊及不忍心三意社这一有影响的秦腔班社就此关门，主动伸出帮助之手，为重振三意社出谋划策，不仅力促苏家兄弟重聘名角，东山再起，而且教育他们要大度待人，团结艺人。

1938年5月21日至23日，西安《工商日报》同时连续登载了“三意社鸣谢启事”：

本社前因内部发生纠纷，学生王义民姚裕国等十八名蒙秦光剧院收留演剧，故学业未稍荒废。现本社纠纷业告解决，准定今（二十一日）开演。又蒙秦光剧院诸先生将所有学生一律送回，此种仁德，良深铭感，特登报端，用志谢忱。”⑦

在高培支等人的精心设计下，这两篇广告刊登在同一处，意在告诉观众尽管“大”学生离社出走，但“小”学生光荣归来，三意社并未瓦解。

为了减少这场风波对三意社的影响，5月26日起，三意社开始在《工商日报》连续刊登演出广告：26日，午，全本《贪欢报》，晚，前后本《五典坡》；27日，午，全本《满床笏》，晚，前后本《五典坡》；28日，午，全本《破宁国》，晚，《家庭痛史》；29日，午，全本《二度梅》，晚，《家庭痛史》；30日，午，《双放牛》，晚，《柜中缘》；31日，午，《苟家滩》，晚，全本《玉虎坠》。

从中华民国报纸刊登的启示及演出广告清晰地揭示出这次分社风波的脉络，在易俗社社长高培支等人的帮助下，三意社逐渐渡过了难关，恢复生机。

“大”学生及部分艺人离社后另组班社——西安集义社，即后来名蛮三秦的尚友社。三意社社长易位风波虽然给三意社带来了重创，但古城西安的秦腔戏苑又增添了一株新苗。

三、三意社的培养模式

科班教育是培养戏曲艺术后继人才的主要形式，传统秦腔演员大多出自科班培养和职业班社的手把徒弟。三意社继承了传统戏剧的培养模式，在1949年前培养了8期秦腔学员，为秦腔艺术培养了大量优秀人才。

三意社（长庆班）的首届科班是中华民国4年（1915）开始招收的，它没有像易俗社那样在报纸上刊登“招生广告”，而是请人在梨园会馆门前的墙壁上写了“本社招生”4个字。入科除介绍人举荐外，再看看样子（目测）、听听嗓子（唱段戏或唱首歌），没有太大问题就招收了。学员大多都出身寒微，入社学戏是为寻生活出路。第一期学员中有农村无依无靠的孤儿，也有街头行乞的乞儿，由于当时军阀混战，民不聊生，剧社经济困难，学员们吃住穿等学艺条件极其恶劣。一日两餐，基本是早饭每人两个黑馍，晚饭每人两碗汤面条。住宿条件更是恶劣，绝大多数学员住在庄王庙（梨园会馆）的大殿里，地上铺些麦草，既当褥子又当被子。早上起床，一个个从麦草堆里爬出来，满身都是麦草，所以排队练功前相互要把身上的麦草摘干净。穿的大多是家里带来的，或是街上乞讨的，实在没有的就赤身露体。但是这样艰苦的条件下，却培养出许多秦腔名演员。因为，对于吃尽苦头的穷孩子，只有立志苦学，将来才能成为“把式”，才能改善自己的生活，因而学员们的进取心和竞争性都很强，争先恐后地学本领练技术。一般情况，学生入社学习3个月就分行当教戏，半年要学会三至五出戏并能登台演出，否则就得离社。

第一期学员共50名，分甲乙两班，经过两年的教习，除中途离散的之外，都已出科。从1915年至1946年，三意社先后招收了8期学生，共培养153名学员。分别是：

第一期（1915—1916） 18名

第二期（1921—1922） 11名

第三期（1923—1924） 22名

第四期（1927—1928） 25名

第五期（1933—1934） 21名

第六期（1939—1940） 24名

第七期（1939—1940） 16名

第八期（1945—1946） 16名⑧

由于三意社不像易俗社，每期开班时间及学员人数都有明确的记载，故上述资料的准确性还有待进一步考证。就此问题，笔者请教了秦腔界的权威专家苏育生先生。苏育生先生指出，从中华民国的报纸演出广告来看，三意社最早的戏报刊登时间是1919年，这说明至迟在1919年三意社学员就跟老艺人同台演出了。学员除了手把手跟老艺人学习外，还在同台演出的过程中，不断成熟。据此可知，三意社在1915年重新组建时，招收首批学员是完全可能的，到1919年，这批学员已经可以饰演角色了。

值得一提的是，三意社还较早地吸收了女伶学员，在20世纪40年代中期招收了苏蕊娥、李夕岚、赵晓岚等几名女演员。此举开了秦腔班社不公开招收女伶的先河。加上此前聘请的何韵琴等著名坤角，使三意社较早采用男女同台演出的形式，这在当时秦腔界女伶极少的情况下，极大地满足了广大观众的好奇心。

在陕西的秦腔班社中，三意社作为秦腔史上演艺历史最长、社会影响较大的班社，经历了从清末到中华民国的乱世，见证了秦腔最为辉煌的年代，为秦腔艺术的传承与发展培养了大量人才。

在2013年“西安市非物质文化遗产代表性项目申报书·三意社秦腔艺术·传承谱系”一栏中列举了百余年来6代传承谱系。尽管所列谱系还存在一些值得商榷的地方，但至少可以说明三意社百余年来有着非常完整的传承谱系，这使得三意社的秦腔艺术经过代代口传心授的传承，拥有强大的生命力。百余年来，通过师承关系口耳相传，三意社秦腔艺术的风格清晰地传承下来。

关于三意社的传承谱系，秦腔研究的资深专家苏育生认为，传承首先要提及三意社聘请的老艺人，包括各个行当的著名艺人，如杨金声、何振中、老旦雒福生、花脸张寿全等，三意社上演传统戏依靠的是这些秦腔老艺人。

传承谱系主要是指不同时期三意社培养的学生，1925年以前，可谓第一代，如刘光华、阎国斌、王庆民、王录林（花脸）、曹安民、周登科、朱俊卿、晋福长（丑角）等第一期学生。第二代应该是20世纪30年代，三意社的第三、第四批学生，以小生演员为主的演员群体，如苏哲民、苏育民，包括旦角郭育中。第三批应该是20世纪40年代，即三意社第六批“辅”字辈学员，如周辅国、王辅生、严辅中、旦角李辅英，也包括1945年以后，招收的第8期“盛”字辈学员，如康盛富、王盛秋等，但这期学员不仅人数少，而且有影响的也少。第四代应该是中华人民共和国成立后的第一批学生，如肖玉玲、李淑芳、刘新民这一辈的学生，李夕兰、赵小兰等也被列入这一代，第四代主要活跃在20世纪五六十年代。

四、传统戏为主的演出活动

三意社从一个民间的草台班子演变成为陕西戏坛占有重要影响的戏曲班社，主要是这个来自民间的班社始终和民间保持密切的关系，恪守传统，大量上演传统戏，但又不断求变求新。

长庆班演出的剧目，都是秦腔的传统老戏。一些剧目尚好，也有不少粗俗、淫秽、荒诞之作，剧词因多系口传，讹语错字时有发现。其主要有：《观表章》《青风亭》《铁角坟》《五家坡》《四贤策》《审苏三》《美人图》《放承恩》《广寒图》《二堂舍子》《四郎探母》《断桥》《刘备祭灵》《紫霞宫》《忠义侠》《草坡面脸》《玉虎坠》《机房训》《斩颜良》《斩候英》等⑨。三意社演出的剧目与其他班社有着不同的特点，它擅长采用传统的老本戏，并将其改编成该社独有，形成独特的艺术风格，成为该社的看家戏，如《卧薪尝胆》《娄昭君》《折桂斧》《扑池送亲》《激友》《苏武牧羊》《双痕泪》《千里走单骑》等。

三意社大量上演秦腔传统剧目，对保留传统秦腔剧目起到积极的作用。这与易俗社形成鲜明的对比，易俗社只上演本社创编的剧目，较少上演传统剧目，并将大量传统秦腔剧目列为禁戏，这虽然丰富了秦腔剧目，但同时也摒弃了许多优秀的传统剧目，而三意社恰好弥补了这一不足。

从传统秦腔变迁的视角考察，三意社是一个良好的传统秦腔保留与传承载体，也是非常好的文化传统保存及实践团体。三意社保存、改编了大量的秦腔剧目，其中有许多整本大戏或连台本戏，对于研究秦腔剧目，探索清代以来秦腔改革的内容、形态都具有重要意义。秦腔在历史上形成的一整套行业规范、训练方法、演出守则，也在三意社较好地保存了下来，并且将其传播到教育弟子的过程中。

三意社由于大量吸收和聘请著名艺人入社献艺、教徒，自然地保留、继承和传播了秦腔慷慨激昂、热耳酸心的艺术特点。这在某种程度上弥补了易俗社的改革，易俗社致力于改革旧秦腔，创造新秦腔。秦腔作为秦地代表性的剧种，其唱念做打无不体现出“呜呜耳真秦声”的艺术风格。三意社的历史功绩，就是充分继承了秦腔的优良传统，保持了秦腔的固有风格，并创造性地将其发展。这“正是三意社能与革新之易俗社分庭抗礼，并驾齐驱，保持数十年业务旺盛的根本原因。西安曾先后成立了十多个秦腔剧社，唯多系五日京兆，业务不能巩固，其主要原因就是没有自己的风格和个性。”⑩20世纪三四十年代，西安市戏园林立、戏班众多，秦腔、晋剧、豫剧、京剧等剧种竞相发展，戏曲演出非常活跃，观众群体不断壮大，形成繁荣的戏曲市场。西安众多的戏班面对着层次不同、欣赏趣味各异的观众，都从不同角度寻找自己的市场。不同的戏班在选排剧目时，都要根据演员擅演的剧目和自己拥有的观众来选择。易俗社与三意社这两个影响最大的剧社，各有自己的风格特点以及观众群体。易俗社的自编剧目以小生、小旦戏为主，唱腔文雅细腻，观众以知识分子居多，但农村观众认为易俗社的戏听着不过瘾、不来劲，谓之“戏太凉”。相比之下，三意社的戏，唱腔慷慨激昂，节奏明快，听着“解馋”，较多地保留了传统秦腔的风格特点。这就是长期以来，三意社受到广大农民观众喜爱的主要原因，尤其是城郊广大农民，“进城看戏，要看三意”成为当时农民观众的口头语。

三意社的表演风格，在保持秦腔粗犷、刚健的基础上使之优美、蕴藉。秦人粗犷、豪放，所以体现在秦声上的是慷慨激昂，体现在表演上的是健美、豪壮……三意社演艺100年来所一贯坚持的保持传统表演风格的初衷是颇有卓远见识的。⑪

知识层次较高的观众却认为三意社的戏太火爆，不够高雅，因此，当时有“要看文雅易俗家，要听桄桄三意家”的说法。从三意社分离出来另立班社尚友社（集义社）则吸引了广大城市市民，成为西安市颇有影响的一家剧社，这种状况一直到1949年以后。三家剧社在西安市颇有三足鼎立之势，并拥有各自的观众群体，以致在秦腔观众中一直流传这样的谚语：“易俗社的观众是抽纸烟的（文人、知识分子）、三意社的观众是抽旱烟的（农民）、尚友社的观众是抽卷烟的（城市市民）。”

在演出阵容上，三意社多采用江湖名艺人与科班新秀同台演出的形式。这种新老同台的形式让观众既看到新面孔，又欣赏到老艺人的表演。从成立之日起，三意社就始终保持一支强大的演出队伍，保证有较高的演出水平。其聘请名震关中的老艺人，如须生王文鹏、李云亭、陆顺子，小生王德孝，旦角杨金声、安鸿印，老旦雒福生，花脸张寿全等，生旦净丑，行当俱全，每个行当都有自己的拿手好戏。“和家彦的帽翅功与大段唱工，王文鹏的阴司慢板，陆顺子的蹉步，何振中的吹火，杨金声的苦音乱弹，都一改旧貌，新意迭出，成为西安改良秦腔一时之绝唱，长期冠于秦中舞台而概无二者。”⑫演出过程中，又形成老艺人教学生，大学生带小学生的“传帮带”方式，培养出一批有较高艺术水准的学员。到了20世纪30年代，学员闫国斌、王庆民、苏哲民、李益中、苏育民、刘光华、郭育中、晋福长等已成长为三意社的艺术骨干。

五、三意社的艺术风格——慷慨激昂、响遏行云

中华民国时期修建的三意社剧场镌刻着“慷慨激昂”“响遏行云”两行大字，这概括了三意社秦腔的风格特点。对于这一特点，2013年“西安市非物质文化遗产代表性项目申报书·三意社秦腔艺术·基本内容”一栏中这样描述：

三意社作为历史悠久的百年社团，在继承弘扬传播秦腔艺术方面有重大贡献，形成了自己的艺术风格，主要成就体现在以下几个方面：一是较完整地继承了众多的秦腔传统剧目。二是三意社在表演上形成了完整严密的唱腔程式和做功程式，并形成了以须生、青衣、花脸为主导的行当齐全，文戏武戏并重的独特的表演风格。三是三意社在继承传统秦腔音乐基础上，不断创新形成自己独特的音乐风格。其声腔特点可概括为慷慨激昂，缠绵悱恻，悠扬婉转，细腻柔和。四是三意社较完整地保留了秦腔表演方面帽翅、水袖、髯口的特技和耍牙、吹火、摔碗、变脸、出彩等绝活。在唱腔上不仅保留了小生唱二音（假嗓子）的技巧，还在《苏武牧羊》等剧目中独创“一句戏词两人对唱”形式。五是注重对演艺人才的培养，形成自己的传承体系。

20世纪三十年代聘请了一批西北秦腔剧坛上的名老艺人，其中有李云亭、陆顺子、王德孝、王文鹏、张寿全、安鸿印、雒福生、和家彦、何振中、李怀坤、李金鸣等，此间还受到了著名戏剧艺术家李逸僧的鼎力帮助，对一些传统秦腔剧目进行改良，同时也为耶金山培育了3期学员，并在四十年代开始招收女性学员，这些学员后来成为三意社主要演艺骨干，其中最著名的当属苏育民。

苏育民为苏长泰三子，13岁时开始学艺，20世纪四十年代已成为著名演员，其唱腔高亢明亮，刚柔相济，尤擅长以二音子（假嗓子）拉“麻鞋底”（曲牌）、“三滴水”（曲牌）、“十三腔”（曲牌）等增强感染力，被誉为“苏家”或“苏派”唱腔艺术。⑬

结语

三意社是秦腔发展史上，乃至中国近现代戏曲发展史上难得的百年标本，在清末民国的动荡年代与班社林立的激烈竞争中，岿然不倒，有效应对了诸多困境，得益于其始终遵循戏曲规律，坚持科班培养，明确传承谱系，形成独特的艺术风格。

三意社的艺术风格主要表现在3个方面：一是大量上演秦腔传统剧目，为传承和保留传统秦腔的优秀剧目起到了积极作用。二是表演风格上，传播和传承了秦腔慷慨激昂、热耳酸心的艺术特点。三是注重人才的培养，形成了自己的传承体系。

百年三意社的历史记忆，为今天的戏曲非遗传承提供了重要的意义和价值。

作者简介：辛雪峰 中国艺术研究院教授，主要研究方向为中国传统音乐。