改革开放40年，我国在众多领域取得了令人瞩目的成就，细微的民众生活和宏观的社会图景都发生了较大变化。改观经济面貌的同时，“改革”与“开放”的社会导向和生机活力同样展现于美术领域，催生了如今更加繁茂的艺术生态。作为传统文化表现形式，工艺美术以及更加生活化的民间美术，在这40年中的发展或存续状态，集中反映了传统文化和传统美术的当代运行。《美术观察》策划“我与中国美术这40年”选题，邀请每个领域的代表人物，以亲历者的视角讲述该领域自改革开放以来的时代轨迹，以微观叙事方式呈现鲜活的历史切面，共同构筑这段珍贵的艺术史。中国艺术研究院研究员、美术理论家、非物质文化遗产保护专家吕品田先生，长期研究手工艺和民间美术，对它们从改革开放初期到今天的发展变化，当有比一般经历者更为深切的认识或体味。因为种种机缘，他一再贴近工艺美术和民间美术，在起伏转侧的思潮流变中不曾放弃理性的观察和思考，形成其系统的学术思想。新世纪以来，他以学者的睿智以及复兴中华文化的理想情怀，投身于非物质文化遗产保护实践，为之做出重要贡献。由其讲述他与该领域的40年，将有助于我们从一个特定的角度认识改革开放的意义以及中国美术的运行状态。

从集约化到非集约化变革

缑梦媛（本刊栏目主持）：吕老师，您1977年考上大学，相较于其他美术学院，景德镇陶瓷学院的美术教学更加注重应用性，其教学内容是否受到当时国家对外经济政策的影响？改革开放之初，中国工艺美术处于怎样一种状态？

吕品田（中国艺术研究院研究员）：我1977年考上景德镇陶瓷学院美术系，是“文革”后恢复高考的第一届大学生。当时，整个国家处于一种蓬勃向上、充满朝气的状态。校园里也是这种状态，同学们奋发读书，只争朝夕，感觉整个世界充满希望，一切都在重新开始。

其时国家大力推动“四个现代化”，各行各业都在推广应用现代工业技术，古老的景德镇也处在从传统手工作坊生产向大工业的机械化制造转变的阶段。普遍的现实需要也深刻地反映在景德镇陶瓷学院美术教学上。我学的专业是陶瓷美术设计，学院的教育理念、课程设置和教学流程等，都体贴着工业化要求和工业生产方式。比如作为专业课的成型课，其所训练的不是制作单件作品的手拉坯技能，而是针对陶瓷工业产品的相应造型设计能力。课程学习从制作模具开始，先学画设计三视图，再根据图纸做泥质模种，继而用石膏翻制模具，然后用石膏模注浆成型，最后施釉直至烧成。接下来的是装饰课，这也是专业课。装饰对象是此前自己设计造型并已烧成的素釉瓷胎，但课程所要求的不是手工彩绘，而是学习贴花纸的全套设计过程和设计手法，之后设计方案送工厂制成贴花纸成品，复以之贴到自己的作业上再入窑烤花。你看，这样的专业课程学习，目标指向十分清晰，就是为工业化批量生产培养产品设计人才。

国家对外开放的经济政策以及“三来一补”等贸易形式，给国人带来了新视野，发达国家陶瓷生产的先进程度也让国人认识到了差距。在离陶院不远的地方，当时耸立起几座采用流水线、隧道窑等和工业生产方式相配套的大型现代化国营瓷厂，产品多为瞄准欧美市场的成套咖啡壶、西餐具等。景德镇希望陶瓷业快速转型，从手工制作转向现代化的工业制造。读书期间，我们从周边环境中也在课程学习上切身感受到了时代的变革气息，感受到了国家的工业化意志和摆脱落后的坚强决心。后来我则意识到，其实以手工生产方式为基础的整个工艺美术领域也经历了革新的变化。

缑梦媛：您毕业后分配到轻工业部工艺美术总公司，做了3年全国美术陶瓷生产管理工作，因此有机会深入接触工艺美术行业。20世纪80年代是我国工艺美术行业的繁荣期，您认为其时最突出的特点是什么？比之于其他美术领域有何特殊性？

吕品田：1982年2月，我从留校被改派到轻工业部工艺美术总公司生产一处工作。虽叫“公司”，实为轻工业部全面管理国家工艺美术行业的行政机构。名实不副的单位名称，本身就带着鲜明的时代色彩。当时，工艺美术行业主要面向出口，还担当着为国家争取外汇的使命，因为时运而达到其计划经济时代的巅峰状态。得益于改革开放，整个工艺美术领域的生产力获得巨大解放，之前被 “封资修”等诸多条条框框所拘囿的传统品类、题材及样式竞相绽放，带给工艺美术创作和生产一片繁荣之景。这种“以复古为革新”的演进状态，是其时工艺美术最突出的特点，也是明显有别于逐新潮流日甚一日的其他美术领域的特殊性所在。

80年代前期，改革思路还处在“计划经济为主、市场调节为辅”阶段，社会主义市场经济体制的基本框架还没有形成。如此格局中的工艺美术，将计划经济的优势发挥到了极致，形成综合管理、生产、教育、研究及交流传播诸机制机能的庞大而整饬的运行体系。体系结构中，从中央部公司到省、地、市县工美公司的四级管理体制，统筹着仅有对外贸易除外的计划指令、原料供应、资金分配、生产组织、人才培养、创作研究、展览宣传、评比认证、艺术交流、学术团体和专业刊物等完整事业产业链的各个环节。譬如，其中有由中央工艺美院本科教育和北京、苏州、福建等工艺美校中专教育所构成的人才培养体系，有由各省市工艺美术研究所支撑的研究体系，还有由《中国工艺美术》、中国工艺美术学会和各省市工艺美术刊物、学会所交织的传播交流体系；同时，从中央到地方每年都举办座谈会、交流会、展览会、评审会等专业活动，并有“中国工艺美术百花奖”“中国工艺美术大师”等国家级评价、荣典制度。尤为可贵的是，国家为保障生产及水准，或组织生产专用殊材，或集中分配稀缺贵材，使原料确有保障，好料特供大匠。改革开放所强化的工业化追求，使工艺美术在最大程度的集约化中得到新的发展，其门类品种、艺术面貌、制作质量以及技艺类型和水平发挥也都达到一个新的历史高度。

比较起来，这一时期其他美术领域思想变革的激烈程度和个人探索的活跃度都远甚于工艺美术领域，以“85思潮”为时代表征的一般美术创作普遍呈现反叛传统、表现自我、张扬个性的外延式发展取向。比之于其他美术门类，工艺美术生产和创作因为对原料、设备、技艺以及市场等客观因素有更大依赖性，一些手法和技巧也和特定材料和工艺关系密切，再之还有高度集约化社会运行体系的护持，因此，其所呈现的改革开放新气象在形式和路径上都有所不同，可谓一种“以复古为革新”基调上的提升性、内涵式发展。

80年代后期，按照十二届三中全会确定的“公有制基础上的有计划的商品经济”的改革目标，我国按逐步开始进一步的经济体制改革，并按照“政企分开”原则转变政府职能。从此，由转变政府职能的管理机构改革开始，转型转制的改革逐渐推展到全行业，以致庞大整饬的工艺美术运行体系日趋分化。伴随这一改革过程的是，以民营企业和个体作坊为主体的行业新格局的逐渐形成。这种切合手工生产规律的非集约化格局变化，尽管让许多过来人经历了变革的阵痛，却更深刻地解放了工艺美术生产力，为工艺美术生产和创作的再度繁荣提供了条件。在自主性更强的社会环境中，工艺美术从业者的积极性随商品经济的发展而得到与日俱增的激发，由此形成工艺美术创作百花齐放、欣欣向荣的新局面。

新语境中的意义追寻

缑梦媛：1985年您考入中国艺术研究院研究生部，跟随王朝闻先生研习美术理论，这也是您从美术实践转向美术理论的节点。后来，您在硕士学位论文基础上完成了中国民间美术研究领域的重要理论著作《中国民间美术观念》。请您谈谈写作此书的初衷，以及当时民间美术研究领域的一般状况。

吕品田：随着改革开放的展开，当时中国社会明显存在两种胶着的思潮。极端地来说，其中一则是努力拥抱、接纳西方文化的西化思潮，社会普遍表现出憧憬“蓝海洋”所象征的西方现代文明，在想象中为这个彼岸世界编织“蓝色理想花环”的倾向；另一则是努力追求、找寻传统文化本根的寻根思潮，这种怀恋“黄土地”所象征中华本土文明，一腔热情地为这个此岸世界编织“黄色理想花环”的倾向也相当普遍。对应于社会思潮，美术领域也是一“蓝”一“黄”，有追随西方现代主义的激进“前卫艺术”，也有追求本土美学传统的寻根“民间美术热”，文化张力颇为强劲。“文革”期间，民间艺术曾被看作封建迷信而备受禁锢。改革开放为之松了绑，有了一定程度的复苏，加上从传统文化“大地深层”寻求精神根源和文化支点的张力促进，一时间研究和学习民间成为一道亮丽的文化景观。景观中，“民间风”的艺术创作蔚为可观，学术研究也蔚为可观，它们共同构成新时期“文化寻根”的艺术建树。

王朝闻先生一直重视民间艺术，入学之初他就嘱咐我多关注学界重视不够的工艺美术和民间美术。在他的指导下，我完成了硕士学位论文《民间美术的灵魂》。研究过程中我发现，尽管人们希望从传统文化“大地深层”寻求精神根源和文化支点，但“民间美术热”的思想认识尤其是理论研究并没有实际深入到这个层面，而多流于审美观照的空疏浮泛。本着这种问题意识，我在之前基础上进一步研究写作了《中国民间美术观念》。这项工作让我认识到尽管民间美术有着造型艺术的一般形态及属性，但它既非一种美术品类，也非一种风格类型。民间美术是真正的生活化艺术、大众化艺术，其内容和形式紧密地交融于民俗生活，体大形绰，有着超出现代艺术观视阈的社会功能和文化生态，并贯穿着一条体贴中华文化价值体系、体现中华民族思想智慧的“精神之链”。着眼于文化表现形式之下的核心机制及原动力的考察，揭示了对民间造型艺术起决定作用的“非物质文化”因素。这些研究心得成为我以后参与非遗保护实践、提出建构“中国美术观”的学术立场。

缑梦媛：您的博士论文是带有跨学科研究色彩的论著《动手有功——文化哲学视野中的手工劳动》。进入21世纪以来，工艺美术领域和现实世界究竟发生了哪些重要变化，使得您如此重视手工劳动？

吕品田：轻工业部的工作经历让我对我国工艺美术全行业情况，以及各种传统手工艺有较全面的接触和了解。从宏观管理角度洞察到的以及深入产业基层亲眼所见的问题，都促使我回到问题根本上来思考，譬如针对工艺美术基于手工生产方式的生产规律和产品特点，工厂式集约化组织形式、外延型扩大再生产、一味机械化自动化、去特色产品方向和低价薄利多销策略是否适合？对于当时这些强使手工艺与大工业竞逐的策略取向，我在《试谈我国工艺美术陶瓷行业的一些问题》（发表于《山西工艺美术》1984年第2期）这篇处女作中，做了否定的回答。当时这些不是太合时宜的观点和预判都一一被日后的发展现实所验证。

对行业生产问题的关注，启发并引领我逐渐进入理性思考的深层，开始了我后来一直很重视的手工艺理论研究与创作批评。鉴于新时期十年创作上的活跃及研究需要，邓福星先生主编“中国当代美术系列”丛书，我承接编撰其中的《新手工艺术》。我的研究对象是高等艺术院校中一批艺术家利用传统手工技艺和材料开展的现代艺术创造，这可以看作新时期“文化寻根”思潮的一个分支。它通过新样式的陶艺、漆艺、木作、塑作、纤维艺术和金工艺术作品，展现一种反拨激进“观念艺术”的探索取向。此书是我最早从文化哲学角度考察手工艺的一次学术探讨，我试图解读工业化高速发展情境中为何会有这样一类反以“手工”为先锋取向的现代艺术形态，也由此洞察到一系列现代文明及艺术问题与“机器”取代“手工”这种“文化产生方式”的关联性。

进入21世纪，情况出现进一步的变化。以民营企业和个体作坊为主体的工艺美术行业新格局，伴随改革阵痛慢慢形成并日渐释放活力；新手工艺术特别是陶艺、漆艺和纤维艺术的创作势力日益壮大，声势也逐渐越过曾经火热的激进实验艺术；民间美术受商品经济影响而呈现“脱俗化”蜕变，并逐渐和旅游经济联袂，成为日趋审美雅化的新乡土手工艺；与此同时，政府也从非物质文化遗产角度大力助推传统技艺和传统美术的传承、保护以至振兴实践，社会公众对传统文化表现形式有了更高的认知度。所有这些因素，尤其加上此际中国工业化发展从快速推进到程度发达，进而更向高度自动化、信息化以至智能化新境跃迁的皇皇成就，汇成强大的综合影响力，促使整个社会形成一种更多出于物利考虑或感官体验而且城乡尚未匀质分布的手工艺热、手工时尚。这一变化千万不能小觑，要知道之前很长时期，但凡“手工”都不受人待见，以为它实在太“落后”。这种缘自改革开放且广泛呈现于大众群体的变化，堪称社会心理和文化认知的重大变革，其底蕴关键在于文化自信的增进。

当然，我的问题意识以及研究取向，即便在80年代也没受一般社会态度所干扰。研究中，我日益觉得“手工”所关系的不只是“工艺美术”，它禀有一种与个性主体相互证明的活态特性和指涉人类命运共同体抑或人类文明持续性的存在价值，有必要潜到基础层面展开理论探究。这是写作《动手有功》的本意。我由人手与工具及动力的关系入手，哲学地探讨“手工”和“手工生产方式”的本质特性，并据以考察和回应工业生产力主导下的现代文明问题。

新世纪锐意进取的改革开放实践和信息化技术深刻地改变着我们的世界。随着信息化技术以至人工智能向工业制造领域的全面介入，最广泛意义的产品包括艺术产品的生产以及相关于主体人的职业身份和权属，都在日甚一日地被“自动化”生产力高效、精准并且无情地接替。劳动时间不断减少而闲暇时光日益增多的福利，让人们享受并因此陶醉于“自动化”的成就。然而，一旦机器制造完全替代了人的自主性劳动，人该做什么？人的实践性本质又缘何获得？想来，这是严峻的问题。不断激发或开掘而出的强大现代生产力，终将把世界导入一个全新的境地。在这里，人类文明必得直面“劳动创造了人本身”这一马克思主义命题所指涉的实践性的人本质问题。逻辑地展望，我以为强人工智能高度发达之际，手工劳动将超越经济学的一切范畴，成为新历史语境中践行劳动创造人本身之命题、维护人的全面发展的基本实践方式。中国实践将会引领全球文明变革，我们需要前瞻预判地把握这种变革实践。

以从容眼光珍视传统

缑梦媛：比之从“85新潮”到“当代艺术”的狂飙突进，所有传统文化表现形式似乎都成了保守、落后的代名词。然而，国内现在却普遍重视传统文化。在您看来，这样的变化是否体现了现实大背景的转变？促成这种转变的主要因素有哪些？

吕品田：这种思想认识的变化是改革开放最伟大也最重要的成就之一，是现实大背景变化演进的体现。改革开放初期，国人视野大开，感于西方发达国家的物质优势及强势话语，差距感、自卑感和奋追先进的激情交织出思想认识和艺术实践上的崇洋倾向。对于传统文化，从“85新潮”到“当代艺术”，贯穿整个狂飙突进潮流的溯源追因的文化反思，都透着批判性、叛逆性基调和态度。改革开放实践不断呈现的经济发展奇迹以及由此大大增强的综合国力，现实地改变了中国与西方的力量对比格局，也以雄辩的事实反驳了西方强势话语中的傲慢与诋毁；国人基于生活层面不断增进的实际获得感，认识心态日趋冷静平和，同时也因为有切实支持跨国际跨文化体验、比较、选择和判断的条件，以至面对传统文化的溯源追因的文化反思更趋理性、从容和客观。这一观念转变过程还在持续，但指向趋势不会逆转。

世纪更替，躁动逐渐退去，很多气象随之一起到来。21世纪初，随着中国非物质文化遗产保护实践和更为宏大的文化强国战略的实施，对传统文化的认识和态度有了更加明显甚或是里程碑性的转变。习近平总书记高度重视文化建设，围绕文化强国战略提出培育核心价值观、弘扬中华优秀传统文化、提高国家文化软实力等一系列大思路，作了频频提及中华文化的一系列重要讲话，强调必须增强民族自信，而民族自信的关键是对中华传统文化的自信，强调：“我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”这些来自党中央的新思想，如沐春风，直透人心，以日益增进的文化自信更加深刻有力地校正着我们这个时代的文化生产力和文化演进方向。 

缑梦媛：2004年开始，您以专家和国家非物质文化遗产保护专家工作委员会委员身份在非遗保护实践中做了大量奠基性的工作，并参与策划了我国最初几次非遗大展。从非遗保护国际格局来看，我国非遗保护起步工作有何特点？

吕品田：受历史因素影响，我们以往看待传统文化不够辩证，造成文化传承上的破坏。现代化进程中的工业化、城镇化和商品化影响，传统文化的生态环境备受冲击。国家意识到了这个问题的严重性，以致实施“中国民族民间文化保护工程”，该工程国家中心于2003年在中国艺术研究院成立，其工作目标就是如今所接续的非遗保护。

鉴于全球化和社会转型进程在为新的对话创造条件的同时，也使人类非遗面临破坏和消失的严重威胁，联合国教科文组织于2003年制定《保护非物质文化遗产公约》，中国于2004年加入公约，开始履约的全面实践。

我国头十年里的非遗保护工作，着重在制定政策法规和保护规划、普查非遗资源和存续现状、建设体制机制和名录体系、进行保护理论研究和保护理念宣传等方面展开。中国艺术研究院凭借传统文化艺术研究方面的深厚学术积累和雄强专家队伍，以高度的文化自觉和责任意识率先投入非遗保护国家实践，并全域开展工作。非遗保护传承的主体是广大民众，因此首要的工作是社会宣传和人才培训。从2006年起，中国艺术研究院连年策划、组织、实施各种大型展览、展演和培训活动。记得2006年首次举办的“中国非遗保护成果展”曾造成万人空巷、屡延展期的轰动效应，也让陌生拗口的“非遗”概念传遍大江南北并被评选为年度十大流行词之一。当年中国艺术研究院的许多工作，都是奠基性的。譬如，2006年之展，在结合政策、历史、事件、知识内容而由文字、图片、音像、实物等形式综合展现保护工作和非遗风貌基础上，还特别安排传承人现场演示、学者主持展演，将活态展示和专业导读、空间感知和时间体验融为一体。切合非遗特点的这种宣传模式创新，自此成为非遗宣传的常规方式。

中国艺术研究院的许多奠基性工作是在国家文化建设和文化强国战略的整体格局中展开的，这些工作以及全国上下合力推进的非遗保护实践，为增强民族自信特别是对中华传统文化的自信，起到了积极的促进作用。

中国非遗保护起步工作的特点，不妨说是“居高致远”。“居高”在于这项工作一开始就得到国家重视，是首先确立于国家层面的文化战略行为。早在非遗保护国际行动开展之前，国家就已实施“民保工程”。而整个非遗保护工作一直是在政府主导下开展的，这有利于各方力量的调动、各种资源的整合以及工作快速而广泛的推展。再者，端绪才起，政府便着手立法工作，以至非遗保护很早就纳入到法制轨道。所谓“致远”，在于中国非遗保护是体系化的社会实践，体制结构完整、工作机制健全，适合持续性开展。从普查到制定四级名录清单再到遴选四级代表性传承人以及后续管理督查，整个工作流程契合保护要求和非遗自身特点；中国以抢救性保护、数字化保护、生产性保护以及通过设立生态保护区的整体性保护等多方式地保护非遗，手段多样且有针对性。从非遗保护国际格局来看，中国是走在前列的，联合国教科文组织和国际社会都很重视“中国经验”。 

探索非遗传承新径

缑梦媛：当前手工艺、民间美术研究和之前改革开放阶段的研究有何不同？国内这方面以及非遗方向的高校教学现状怎样？2013年您开始兼任中国艺术研究院研究生院院长，您在非遗传承方面有怎样的考虑？

吕品田：手工艺、民间美术研究当前比较火热，并普遍呈现对非遗保护实践的策应。理论联系实际、现实针对性强、研究方法和学科视角多样，是当前的研究不同于以往的一些特点或优点。但要注意避免研究取向受商品经济影响的单一化，也要注意避免因倾重当下而忽略历史和未来维度的肤浅及短视，还要注意避免共时性研究的片面化，以致忽视研究对象及现实需要的人文方面。

教学方面随着文化自信的增强和社会需要的增长，一些高校恢复或增设了手工艺或工艺美术专业。民间美术有其大众化、生活化特性，既不适合专业教学更不适合专业人才培养，因此多以鉴赏课形式进入高校教学环节。这当然是符合规律性的教学状态。中国艺术研究院一直重视工艺美术和民间美术，培养高端研究人才的教育教学实践不曾中断。

从教育角度出发，中国艺术研究院一直关注非遗传承问题，且按政府指令并依托非遗中心开展非遗保护工作人员的培训，做了大量颇有成效的工作。已做的工作并不针对传承人，目标也不在非遗传承的内部，故需另辟蹊径。非遗传承后继乏人的一个要因，在于随师傅学艺的徒弟无法得到学历认证，以致在注重学历的人生长途难以解决晋级升迁待遇诸多实际问题，而目前的学历教育体系又没有与非遗传承对接。为此我曾撰文建议在国家设立的文化生态保护实验区进行改革试验，以期将中华思想、经验和知识以及传统教育方式包括“师徒相传”的技艺传授方式纳入国民教育体系，以学历教育保障传统艺术以至整个传统文化体系的传承。2013年，在王文章院长的大力支持下，研究生院在全国率先设置由国家级非遗代表性传承人和中国工艺美术大师担任导师的“传统技艺”方向，探索性地将师徒制传统教育方式纳入艺术硕士研究生教育序列，受到社会广泛关注，也取得良好教学效果。

缑梦媛：这种模式中的考生需要有专业基础吗？

吕品田：需要，而且要经过师傅考核。这和原来师徒制的要求有所不同，学生既要有一定知识基础也要有相当专业能力。培养实践表明，他们能够在较短时间里掌握较高的技能，且能协助师傅对技艺作理论梳理，这对非遗保护传承会起到更好的作用。

遵从良知，坚定走自己的道路

缑梦媛：您从1978年进入大学，恰好伴随我国改革开放走过了40年。回望这40年，您对中国美术最深切的体会是什么？有何寄望？

吕品田：40年如白驹过隙，然改革开放却带来世界的深刻变化。美术领域现在活跃而包容，自由亦自制，繁荣中显出秩序，探索间可见取向，一派繁盛景象。更深刻的变化表现在创作心态方面。今天，那种浮躁、焦虑、狂暴、恣纵的神情状态趋于平复，这是文化自信的表现。凭借增进的文化自信，艺术家在审美理想、艺术认知、创作取向和价值判断方面变得更加清晰明确；艺术作品的气象显得更加明媚，愈益透着鼓舞、慰藉或谐适生活的亮色。现在工作条件和生活条件极大改善，工具材料也更为丰富，有开阔视野、扩大影响的交流机会和平台，有适合艺术创作和探索的宽松自由环境，应该说，艺术家赶上了一个好时代。

随着文化自信的增强，我们需要培养着眼于人类命运共同体构建的博大胸怀，以及包容整合各民族向善价值和经验的世界艺术体系观念。后者作为专业素养或文明素质，是不失中华文化立场的全球视野和天下良知。展望未来，自信、自尊、自强的我们自然也要防止另一种极端，即避免怙恃国力、骄狂自大、盛气凌人。遵从良知，坚定地走自己的道路，是我们的努力所在。（本文由访谈录音整理，经吕品田审阅）