【摘要】“文化遗产学”作为一门新兴学科，需要不断从本体层面进行理论反思与回顾。作为文化遗产的非物质形式，非遗的本体特征难以脱离文化遗产的框架和体系，在形态上包括人、物质存在和精神存在等不同的本体层次，经由外部特征得以呈现真实性、符号性、具身性、活态性。

【关键词】文化遗产学；文化遗产；非遗；本体；特征

近20年来，中国文化遗产的发展演变路径及其实践探索远远走在了理论建构的前面，从素朴的实践感知向理论意识的自觉跃进，非一蹴而就。有关非遗的本体特征难以脱离文化遗产的框架和体系，而“文化遗产学”作为一门新兴学科，也需要不断从本体层面进行理论反思与回顾。

非遗作为文化遗产的非物质形式，其本体形态包括人、物质存在和精神存在等不同的本体层次。形态的特征往往可感，是“组成本质的那些个别标志”①，特性则看不见摸不着，需要借助外部特征得以呈现，因而需要从外部入手。更进一步，特征绝非形态本质的一般现象或形式，而是服务于内容对其“质”的集中反映，也即哲学上的形态的本质。每一门真正的科学都会将其各自的本体作为认知的主要对象，有时为了突出或强化非遗的门类特点，亦可直接从外部特征入手，研究其与不同文化事象间的差异。“把一切注意力都投到组成本质的那些个别标志上去，因为正是这些标志组成那个事物的特性。”②

一、真实性

有关遗产真实性的表述最早出现于1964年《威尼斯宪章》（全称《保护文物建筑及历史地段的国际宪章》），当时主要针对遗产的认定、保护与修复，基于遗产所具有的质地、材料、证据、寿命等物理特征，其后许多针对真实性的命题皆指向“原初结构的残留”③。1994年《奈良真实性文件》指出，理解遗产价值的能力依赖与其有关的信息源的可信性与真实性，“对这些信息源的认识与理解，与文化遗产初始的和后续的特征与意义相关，是全面评估真实性的必要基础”④。《奈良真实性文件》将真实性置于特定的文化语境，提出应兼顾考虑不同的文化背景与差异，不可基于固定的标准进行所谓的真实性评判。此后，原本局限于物质范畴的真实性开始与文化和社会等价值相牵涉，逃离工具层面而进入价值层面，因之关乎该问题的研究与讨论愈发丰富，特别是有关真实性的意涵也有了新拓展。

（一）本体真实

“本体”是源自西方的哲学概念，指人的感觉之外的整体的客观存在。本体论倡导以心灵的眼睛看待周围的世界，通过审视，辨别“多中之一”与“变中不变”。非遗的本体真实，笔者认为是从历史发展的角度认定“非遗”之所以成为“非遗”的专有属性，是世代相传的、能够为社区和群体提供认同感和持续感的本质特征，是非遗在动态发展、活态传承和再创造过程中不会“蜕变”成他物的文化基因。从历史演进和动态发展的角度认识真实性，是全面理解非遗真实性的基础，也是我们保护和传承非遗的意义之所在。

一方面，本体真实必通过生活真实来展现。我国非遗类别丰富，传统技艺、传统医药与传统体育、游艺与杂技类等既非艺术品，也与审美等艺术特性不沾边。因而，探讨非遗的真实性，首先要切合“物种”的尺度，既区分具体的遗产类别，又合文化的种属。这些远离艺术的非遗门类，其真实性不难理解，而对那些与艺术相关的非遗门类来说，合乎生活真实并不一定就能满足创造的真实。因为真正好的非遗一定不是对现实生活的翻版，必定是对理想生活的刻画，是真、善、美三者统一的臻境。艺术与生活的区别，既非认识论的拓展，也非价值论的提升，而是对生活的重构。与艺术相关的非遗门类，必有其独特的内在尺度。这种尺度“外在于但却为艺术主体审美心理所内化了的客观事物的自在性质和自身发展规律”，包括物质世界的“物理”、社会生活的“事理”以及心灵运动的“情理”三方面。这“三理”又都具有双层建构，即表层的现象形态尺度和深层的内在本质尺度。它们都随一定的条件而变化，物理随自然条件而变化，事理与情理则随社会条件而变异⑤。无论如何，合乎物种的尺度，既是创造的条件，也是真实性的要求。

另一方面，创造的真实并不等同于情感的真诚。对与艺术相关的非遗门类而言，创造性思维总是开始于其整体形式，尔后才逐步过渡到其次要方面。而从本体层面，真诚情感有了，是否也就意味着达到了创造的真实？回答是否定的，因为二者并不对等。优秀的传承者即使在主观上企图对现实生活做出深邃的表达与刻画，纵使情感的表现也是真诚的，却不一定都能够达成创造传承的目的。传承者的真诚，某种程度上是其心理对创造与文化的反映，属于“倾向性”范畴，是主体见之于客体。对传承过程来说，其不但是受动与能动的统一，且这个“一”统摄于能动。通过社会心理的中介与转换，作用于艺术生产，上升到意识形态的层次，进而管窥民族的气质、精神与性格，揭示文化遗产“活”起来的真谛。

（二）真实性意涵的拓展

其一，存在状态的框定。对主体的创造传承者而言，无论使用什么特定手段将对象恢复到其原初状态，或是中间状态，抑或维持当下状态，直至促使其凝固而不再发生任何变化，都是人特定历史环境下的干预手段。无论是对其真实性的强调，还是对其最初原有成分的认定，都是对遗产在其寿命期的强行人为干预。对非遗这一客体而言，保持其当下的自然状态是重要的，至于其他状态，无论原初、后继或真实，都是基于研究、选择的基础上做出的，因此，真实性原则变得虚幻且理想化。在美国学者理查德·科斯格罗夫（Richard Cosgrove）⑥看来，与其将文化遗产禁锢于真实性的枷锁，不如将其放置于当下的自然状态，以拓宽“真实性”的内涵：它是信息的特殊来源，也是遗产传达其重要性的能力，同时也可以从遗产资源的特征、创造性过程，以及文件证据甚至社会文脉中找到。

其二，价值标准的拓展。文化遗产的价值绝非历史、科学和艺术等“客位”价值所能包揽涵盖，一定还有价值观、信仰和情感等“主位”价值的参与，否则就是不完整的。联合国教科文组织（UNESCO）敏感地预见了这一认知转向，体现于1972年《保护世界文化和自然遗产公约》⑦OUV标准6的内涵扩展，主体性和主位价值观受到进一步重视。因之，文化遗产与社会、文化的关系更加紧密，表现为对真实性的维度渐渐式微，对其身份的认定则慢慢凸显。物质文化遗产（以下简称“物遗”）的内在价值需要通过维持其物质构造来实现，但不可因此就将文化遗产视作一种社会现象来主观地诠释其“非物质”特性。1994年“与世界遗产公约相关的奈良真实性会议”对“原真性”标准进行了深入反思，通过解剖伊势神宫正殿“式年迁宫”传统，拓展了关于原真性的量化规定，使真实性由设计、工艺、质地和环境等向信仰、传统和情感等转向。真实性的观念得以强化，其并非局限于所使用材料的质地、寿命等物理性因素，而渗透于信仰、文化与宗教等意义深层。

对文化遗产的区分是人为主观的，因而物遗唯有通过维持其物质构造才得以呈现其内在价值；而非遗若要得到保护传承，也必须通过物质形态的具体化。随着人们对遗产价值认知的深化，受保护对象的数量不断增加，范围不断扩大，价值认定变得首要而迫切，随之保护的理念与行动必将相应拓展至公共文化与事务，而非局限于群体、社区和个体，甚至创造者也被纳入遗产体系，人因此被区分为肉体的人与精神的人，前者作为载体，承载着价值观、信仰和情感等主观因素；后者则是能动性与创造性的始作俑者。

（三）意蕴是真实性的最高境界

意蕴性作为内在尺度，取决于倾向性性质的不同以及真实性程度的不一。作为两者相统一的产物以及区分作品优劣的标准，又是艺术品的最高品格与境界。非遗类别中，除却与艺术无关的门类，倾向性代表这类非遗的品格。其源自生活但高于生活，饱含主体对人生、自然、历史、社会等多方位感知与体验，通过创作传承者将情感、理性与追求等凝结于作品，并对社会心理施以影响与塑造。内在倾向植根于内心，作为主体掌握社会生活并传承创造的内在模式，具有统辖作用并决定作品的审美特质。但门类不同艺术规律各异，主体的创造倾向也绝不会听任外在环境的制约、限制与摆布。唯有寻求突破与跃进，才能实现二者的有效契合，以达成传承创造的目的。

首先，离不开主体的参与。任何奇迹皆由人创造，表明遗产对主体的依赖性，这里的主体是身心统一体。“它能够被客观地描绘出来，并可能成为某种知识客体的同时，又逆向地返回到某种东西，就像某个在保存自己的同时又否定自己、超越自己的自我一样。”⑧在传承人的传承实践活动中，所涉及的传说者、表述者、表演者和传统工艺技能的操作者是非物质文化创造的主体。通过作品的倾向性陶冶并塑造人们的精神与心灵，并对社会心理以及大众的思想观念、情感取向及生活行为方式起到渗透与范导作用，或将目光投向历史，或将取向伸向异域，或截取现实生活的横断面，或深入精神生活的内在本质，总之，依照艺术主体的意蕴追求去开启人们的精神视野与心智领域。

其次，对现实生活的依赖。生活总是具体而微的，且永远由两种因素所组成：没落的、消极的、守旧的因素；积极的、生气勃勃的、充满活力的、有发展前途的因素。新的总要战胜旧的，充满生机活力的一定要战胜守旧衰老的，这是生活的真实也是事物发展的规律。传统美术、音乐、舞蹈、戏剧和曲艺等与艺术相关的非遗，是对现实的写照与描述，是生活的形态投影，而非原型照搬，因此，必定是真实性与倾向性相统一的产物。非遗源自生活，但又高于生活，生活被划分为两个层次，即现实生活与幻想生活。因而，生活作为反映对象，对各自的真实性也就有不同的要求。表现为总要描绘社会生活，要求其表现形式不但要和实际社会生活的外貌近似，且要模拟现实生活与生产的景象。同时，此类非遗作为艺术品，其本质是由人赋予的，是传承人审美意识对象化的产物，高于生活，就是要呈现生活的积极意义。通过“外师造化”而“中得心源”，让创造从现实生活与意志与旨趣的关联中得以伸展，最终摸顶意蕴高峰。

二、符号性

非遗的符号性就是对其本体意义与创生机制的挖掘。自然物的本质是自生自在的，而遗产的本质则是虚拟多义的。这种符号性，主要指主体能动的“创造活动”、自觉的“创造过程”等人类生活的原始现象。而在卡西尔眼里，这些活动、形式与现象皆被符号化，甚至人也“完全溶化在符号之中，失去了自己的感性的、现实的存在”⑨。这种符号性由当初的创造者与传承者所赋予，是创造者审美意识的对象化。某种意义上，真正作为遗产本质而存在的，并非单纯的物质媒介，而是沉积于内的气质、情趣、精神、理想、意志与观念等非物质的符号。

（一）原始现象的回溯

遗产具有符号性，难以一眼明了，这就需要对其符号赋义与本体意义进行挖掘解读。遗产是文化累积并有序流传的结果，对遗产的深入解读与阐释就需要问计于文明及其拥有的连续性。原始人的生命观是综合连续而非理性分析的，且不同领域间的界线也并非泾渭分明，而是动态流动的。学者对中国古代神话的考察发现，“如果神话世界有什么典型特点和突出特性的话，如果它有什么支配它的法则的话，那就是这种变形的法则”⑩。现代人将生活理解为实践活动与理论活动两大领域，而原始人会将全部思想与感情嵌入更低的原初层，朦胧的社会直觉和最新的物质生产信息等经由社会心理的转换，而成为直接的参照。“如果我们没有抓住这一点，我们就不可能找到通向神话世界之路。”⑪对原始现象的回溯告诉我们，人的状态化必定是缓慢渐进的，并通过劳作显示“人之所以为人”的特征。这种特征“既不是他的形而上学本性，也不是他的物理本性，而是人的劳作。正是这种劳作，正是这种人类活动的体系，规定和划定了人性的圆周。语言、神话、宗教、艺术、科学、历史都是这个圆的组成部分和各个扇面”⑫。也正是这种能动的行为，这种创造的过程，才是人类真正第一性的东西，卡西尔将其称为“原始现象”。

研究成果表明，人类适应自然的能力在野蛮阶段最低，其次是在洪荒阶段，唯有进入现代文明阶段最高。这表明从野蛮向文明的转化其实就是创造与知识的进步，也是文化发展的主要成分。“文化中的幸存在文明发展的全过程中设置下路标，它们对于那些能够破译这些符号的人们来说充满了意义，即使是现在，它们仍在我们中间树立了洪荒时代思想和生活的原始纪念碑。”⑬中华文化自原始社会瓦解进入阶级社会，一直到清王朝灭亡历经四千年，学者韩星认为，可分两个阶段，春秋战国之前的上古文化两千年和秦汉以后的中古文化。前两千年中国文化以自发、开放、渐进方式，由多元趋向统一至西周形成多元一体的文化格局；之后春秋是上古两千年文化的回光返照期，古老的统一体自此极盛而衰，诸子各执一偏，思想交融百家争鸣，奠定了中华文化的思想基础与文化模式⑭。对遗产的深入挖掘，须追寻原始文化的踪迹并将目光投向原始艺术，因为原始生活里蕴含着现实生活为我们所熟知的各种传统、经验与智慧。“最初的一切文学艺术，都是来源于原始人的劳动生活和生产斗争。”⑮“民族的历史文化是一个巨大的精神母体，在它的层层叠叠的悠久沉淀过程中，一个种族的原始记忆和表象以及种族的神话、图腾所形成的集体社会心理之中，成为潜在的心灵规范影响着种族、集团的生存、思维、情感和行为方式。”⑯此过程中，艺术的作用不可小觑，表现为对生活的重构，既让理智摆脱功利性，又令精神解脱物质性，从而进入自由的符号世界。历史终将证明，对源头文化与原始艺术缺乏敏感性的心灵，不但将失去对该对象的历史感，而且也终将失去现实感。因此，借鉴考古成果，对残存的原始部族的原始艺术创造，如神话、传说、壁画、石雕、舞蹈等进行分析、考证并追索，是对遗产进行保护传承的一个重要方法。

（二）物质构造的挖掘

由于遗产的符号特性与虚拟性质，使得主体在创作和欣赏中眼睛所见往往与心中所想不一致。人类“不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的”⑰。或许条条道路通罗马，但蜿蜒在面前的路径就是符号，表现为形意结合体及其嬗变关系的符号形态。对物质构造的挖掘离不开这一“结合体”和“符号形态”，对科学来说，目的性要服从规律性；而对艺术来说，目的并不仅仅是规律的附庸，更是主体意志的集中体现。因此，前者是本体创造，而后者则是价值创造，尽管二者都是人类创造意识的结晶，但艺术比科学走得要更远些。因为价值“是社会存在的那些现象，理想在意识范围内正好最大限度地与之相适应”⑱。

对于遗产，我们往往忽略所有权、归属权而致力于其感情与价值。因为文化遗产就是当初创造者的情感产物，1972年公约OUV标准6所发展出来的“独特的艺术成就”“创造性的天才杰作”“建筑艺术”“文明与文化传统的特殊见证”“与思想信仰或文化艺术有联系”等表述⑲，皆与当初创造者的情感相关联。无论文化遗产的物质形式还是非物质形式，都承载着人类情感。对遗产性质的认知取决于对遗产情感性质的把握。沿着这条轨迹，我们才能绕过本体纠缠，而深入创造堂奥，从设计、工艺水平、材料和环境等原初性物质内涵向价值观、情感、信仰等非物质精神因素过渡并拓展。而人的情感反应总是基于主体对客体及自身关系的评价，因而情感在本质上仍沉淀并累积着认识论的痕迹。文化遗产就是人类能动性与创造性的产物，“只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们的内部生活，对我们的感情和情绪的复写”⑳。因之人类自身也能够得以塑造，“正是靠着这种能动的创造性活动，才既产生出了一切文化，同时又塑造了人之为人的东西；人的本质与文化的本质，只是以这种能动的创造性活动为中介、为媒介，才得以结合与统一为一体”㉑。

（三）符号意义的深化

非遗的符号意义指其作为本体所具有的虚拟性，绝非记号一类所能涵盖。一个符号能被理解为当一个观念在呈现时，我们所能想象的一切东西，且所有在某种形式上或在其他方面能为知觉揭示出意义的一切现象都是符号㉒。符号与对象间的联系通过“意义”与“象征”等作为中介，前者指我们已知且并非事物的个别特性，而是事物具有的本质特征；后者与文化传统有关，包括具有地域传统信仰的神圣场所，具有普遍意义、重要历史事件或人类重要思想观点等。“从使用者的立场来说，意义可理解为‘适用于符号’的对象应满足的条件。”㉓

首先，文化意义。文化即人化，指人本质力量的状态化。文化作为人的外化与对象化，同时也是符号活动的现实化与具体化。“文化作为人和符号活动的产品成为人的所有物，而人本身作为他自身符号活动的结果则成为文化的主人。”㉔人在几千年的文化史中逐渐具有了本质力量，并通过这种本质力量造就文化，延伸自己。因此，人的本质力量中不但有文化的基因，而且还能发展并传承文化。因此，如若离开主体谈论文化，不是盲人摸象混淆种属，就是南辕北辙方凿圆枘。为避免这些常见错误，须在传统文化自身结构剖析基础上，对中国文化的基本形态范畴进行梳理，既可防止发生上述问题，同时又是对非遗进行类别划分的基础性工作。鉴于此，从结构的角度，可将文化区分为三种形态：一是元文化形态，充当历史文化的内在范导，包括原始巫术、种族神话、民族图腾等；二是内文化形态，对应着主体心理结构的诸如理、气、心等文化范畴；三是外文化形态，包括道、技、术等外在文化形式。研究客体的文化形态，必定与主体的心理结构发生或远或近的关联。因为元文化就是民族文化的胚胎，层层叠叠的沉淀累积中形成民族历史文化的无意识原型；内文化的诸形式皆与主体的心理结构有直接关联，此意义上，个体的审美心理结构一定在民族的历史文化背景中完成建构；外文化则是主体本质力量的外化呈现，包括物质文化、非物质文化、审美文化等，都是人本质力量的外化成果展现。非遗特别是传统技艺类和民俗类，多呈现质朴、原始和真实的特性，好像它们离审美很远，实际上这是一种误解。一件非遗作品无疑就是一种表现形式，凡日常生活中生命活动所具有的一切形式，从感性到知觉再到情感形式，都可在艺术作品中得到反映与体现，存在于每一件成功的非遗作品中。比如，蒙古长调、壮族哭嫁歌、川剧、藏戏、二人转等作为传统音乐和戏曲形式，不但是天才杰作而且是文化传统的特殊见证；而端午节、娲皇宫庙会、大理白族绕三灵、西北花儿会等作为传统节日仪式，代表着民族和地域的思想信仰；南京云锦、贵州苗绣等传统技艺，都是民族文化沉淀累积形成的精神成果。

其次，审美意义。由于非遗种类繁杂，人们不愿将美与非遗作品挂钩，因为衡量作品美不美的标准很多，既涵盖思想、构思、价值等层面，也涉及技、巧、拙等范畴。美作为对遗产特别是与艺术相关类别非遗的外在感觉，只是真善美总体价值理想的一部分；审美作为艺术主体能动性的外显，包括审美的体验、文化与创造等。与艺术相关类别的优秀的非遗作品之所以能够流传后世，除了外在的巨大、宏伟和震撼等形式，也必有精巧的技艺、精深的思想、精美的构思以及杰出的价值等内在的东西，以表现人类的进取精神与奋进理想。人的本质力量中除了文化，还有审美等其他表现形态，且状态化所显现的也不只是文化，也有审美、艺术等的表现。文化担纲中介，对丰富和发展审美与艺术起着不可低估的作用，进而有审美文化与艺术文化的繁荣，最终“审美”成为文化的最终归宿而非简单注解。人通过主体性的心理结构能动且主动地认知世界，传承创造主体同样通过审美心理结构来把握材料并能动性地展开传承与创造。外在地看，审美要求达成心、物、形三要素的有机统一，实质则是“一个心理流向过程，从审美对象转向审美主体抑或审美主体转向审美客体，实际上是一个本质力量朝真、善、美的价值演进的过程”㉕。所有这些就是围绕审美进行的艺术再造，效果取决于传承者驾驭材料、感情灌注、技巧掌控等方面的能力。其间必涉及审美文化的多样与艺术文化的多元，甚至还要像法国学者保罗·利科提出的“企图将人类一切文化形式都据为己有”的贪婪欲望，以增强审美表现力。“从审美对象经过文化向审美主体的转移，不只是时序上的先后层递，而且更重要的是审美史和艺术史发展的一条规律。正因为审美史和艺术发展的文化杠杆作用，所以，即使物质生产不发达的国家和地区，审美和艺术都有可能达到很高的水平；正因为文化的杠杆作用，所以物质生产与艺术生产有可能出现不平衡现象。”㉖

三、具身性

“具身性”是认知科学领域中的一个重要概念，后被哲学、医学、人类学等诸多学科所关注和运用。其含义主要是“指人类认知的诸多特征都在诸多方面为人类的生物学意义上的‘身体组织’所塑造，而不是某种与身体绝缘的笛卡尔式的精神实体的衍生物”㉗。伴随20世纪90年代西方人文社科领域强调身心合一的所谓“身体转向”，更具体地说由于哲学的渗透，使研究的聚集点由客体向主体转移，进一步强化主体与外在环境条件的关联。具身性强调灵魂与躯体、主体与客体以及主体与外在环境等的联系，身体遂成为学界普遍关注的对象，身体的价值与意义开始获得重视。将具身范式引入遗产研究领域，身体作为认知主体，其内涵也因之更加丰富。一方面，强调主体的意识、情绪、态度、价值观等皆源自人类身体，思维、体验不是基于表征的“刺激—反应”关系，而是动态的、系统的身心互动结果㉘；另一方面，将身体与环境嵌入个体的认知与体验，关注身体、感知与外部嵌入的空间环境三者之间的互动关系㉙，尤其是身体与特定时空的互动，并认为个体体验是生物性与社会性的身体共同作用的结果。

（一）对主体的依赖

非遗是极具交叉特性的学科㉚，其研究方法必须善于采借其他传统学科的研究方法，唯其如此，才能丰实自己的理论体系。中国的“心领神会”与西方的“身心合一”异曲同工，皆强调通过身体作为载体完成实践的过程，包括动作与技能、情绪与情感流动，以及即时体验与主客体互动等。人融入符号，好像失去了自己感性而真实的存在，但人作为艺术主体永远是现实、真实且具体的。人作为非遗的活载体，既是自身活动的结果，又是文化的主人，同时还是对非遗进行分类的逻辑起点。作为非遗本体活态特性的延展，身体性将人作为本体、主体、载体和活体并通向身体哲学的身体遗产㉛，形成身体文化。非遗研究所关注的身体既包含生理的、肉体的物质维度，也包含话语建构、被抽象化、概念化和符号化的社会维度。人类学家马塞尔·莫斯（Marcel Mauss）的“身体技术”和社会学家、哲学家皮埃尔·布尔迪厄（Pierre Bourdieu）的“惯习”概念等，无不彰显文化传承与无意识身体实践间的关联性。身体作为非遗的活态物质载体，传承人通过身体在场的具身展演、人与人之间的切身互动、个体经验形成与社会记忆建构等进行传承。由此，身体作为非遗传承的核心媒介物，杰出的个体会随心所欲展示天赋与潜能，展现高度个性化与经验化的智慧成果；也有些非遗成为文化群体的约定俗成的实践行为，将群体的欲求、信念和情感投射于集体仪式，身体成为不可或缺的因素。围绕传承主体，非遗的具身性研究范式开始转型，活态作为非遗本体的固有属性，文化成为人的符号活动的产品，人也成为自身活动的结果。通过非遗所具有的文化功能，建立起人之为人的主体性，传承人成为主体不可或缺的部分，包括身体技术、具身体验、身体与感情相互影响的机制等。回归人、回归主体、回归日常，成为新时代非遗研究的主流。具身性的关键就是着眼传承主体，“构建以传承人为主体和载体的活态空间，以传承人为纽带链接遗产存在的物理空间和精神空间，肯定传承人基于‘身体’而形成的具身化（embodied）的知识、经验、技艺、信俗，在情境化的言传身教中完善传承机制，并在身体实践的过程中不断沉淀为可共享的知识形态，从而实现遗产相关的知识和文化能够被识别和有序传承，进而扩大传承人群规模，增强遗产生命力”㉜。

（二）具身性的本质是人民性

从表面上看，具身性将目光从客体移开，投向包括主体在内的外部环境，并不意味着遗产的物质性不再重要。身体不再是与文化相关的客体，而成为文化的主体，甚至充当文化存在的土壤与脐带。具身性倡导将遗产放置于其所在环境、所处关系以及时空场域，重新思考“为谁保护、为何保护、有何意义”等现实问题。构建以传承人为主体和载体的活态空间，依托其身体形成的信俗、知识、经验、技能、技艺，在情境化言传身授中完善传承机制，不断扩大传承规模与影响。

相对偏重历史的物质遗存而言，首先，非遗植根于民间和人民的心灵深处，是特定民族在同自然、社会和人的长期交往中凝结形成的生活、思维、情感与信念等方式，以传统礼仪民俗、生活方式、借助民间口头传递的文化传统、手工艺制作活动等文化形式，嵌入民族的心智世界、精神世界和生活价值观形成的宽大框架。其次，非遗生长于民间，有些是人民对理想和追求的表达。无论婚丧嫁娶、岁时节日和宗教祭祀，还是饮食服饰、建筑音乐舞蹈和民间工艺等都是民众的生产生活创造与积淀。物质生产在意识形态领域引发的动荡与变革最先由社会心理所反映，经由其储存和转换作用于精神生产，上升为社会意识形态的层次。此过程中，传统知识、地方知识和民间智慧等原始现象与文化形式，作为原始朦胧而敏感的社会直觉，以不完备的“准文化层次”形式，开始登堂入室与精英知识相互交流启发，对人类知识基因库予以极大丰富。再次，非遗由最初的陌生到自觉的行动，不但体现民族的文化传统构成，更得益于良好的制度基础。绝大多数非遗长期守望民间一隅，因而具有浓郁的民族性、民间性、经验性、自发性和地域性。同时，因其凝聚民众的生活内容而成为公共的遗产与资源，普通人的情感、技艺、记忆与想象成为重点关注的对象。主体相对客体而论，人与其身体的属性永远是同一的，而无论非遗的历史多悠久、形式多复杂、价值多珍贵，皆由人所创造，为人所拥有，并为人而存在，最终体现为遗产的人民性。

四、活态性

活态不只为非遗所独有，而是文化遗产作为母体的本质特征。非遗的活态性特征，就主体而言，其依附于人的身体，将思想、意识和情感等通过技能、技巧和技艺等得以外化。同时，在吸纳、交融和再生中，个体的美感、气质与性格因之得以重塑。就客体而言，其信息记忆等储存于人之身体，身体活动和实践活动一旦停止，这些信息便会消失，即所谓的人亡艺绝。就其自身而言，作为概念，其与无形、非物质、活着的以及活过的等形态处于多重关联之中；作为状态，其依附于人，并与运动、动态、结构、体系等结构属性相关；作为过程，其关注人性对社会文化发展产生的影响，以及相应的文化变迁等。非遗的活态性必然要求保护方式上的适应性，活态保护随之作为一种新型的保护理念，开始由物遗向非遗延展，从而在实践层面确证了非遗作为活态文化的价值。

第一，主体地位的确立。非遗传承依附主体并根植于所处的社会环境、生长的生活环境，无论代际、家世、师徒、科班还是村落等具体的形式，或耳濡目染，或口传心授，或心领神会，以延续文化基因并赓续精神文化。身体技艺和行为实践等总要与其传承环境融为一体，传承因之具有民族性与地域性。传承传播均围绕传承人的传承活动而展开，传承人是传承活动的主角，且居于活态文化的核心，因而也是活态保护的首要对象。“非遗传承是人对精神文化的传递，是通过传承人的口述或口述表演、身体示范或表演、综合示范或表演等进行的，传承人既是文化遗产的接受者又是创造者。”㉝活态保护既要针对非遗持有者的自然生命，更要瞄准其承载的活态记忆与技艺，因为对生命属性的包容与尊重，绝非生理上的寿命长短，而取决于公众的多元文化之需，更由遗产的传承传播规律所致。总之，遗产的文化生命要与传承人的生理生命相谐和。由传承个体到传承群体以至社区群体的机制建构是活态传承的基础，如若传承者的文化记忆和实践技艺不复存在，那么遗产的生命也就难以为继。

第二，存续规律的尊重。非遗作为本体的非物质存在形式，伴随主体精神的融入，自然也就具有了不同于物遗的变迁、衍化与创新的基因。非遗的存续动力源自其文化功能，艺随人动，非遗传承借助于个体身体，经过训练形成系列身体记忆，使人类生活与心灵产生交互，将人类最复杂的思想、意识和情感通过技能、技巧与技艺得以外化。痀偻者承蜩、津人操舟若神以及庖丁解牛，既是对内化于传承人身体和大脑的技能、技巧与技艺的描绘，更是对道与技、神遇与感官以及天理与人工关系的阐释。戏曲、舞蹈、戏剧如此，书法、绘画、雕塑、手工技艺等以至宫殿、建筑等大型传统建造技艺等也莫不如是。同时，心灵依附于身体，心灵“借助于困着它的身体显现出来，身体是个体感觉、认知和理解的起源和中心，是个体与世界建立联系的基础”㉞。吸纳、交融和再生中，技能、技巧和技艺得以传承，气质、性格与情趣等也得以重塑。因此，“保护一种文化的生命力，就是保护这种文化的现实性和成长性。所谓活态传承不是单纯的保存原始特征，而是要保护、培育成长机制，保护文化群体的生命力延续与表达”㉟。

第三，外部环境的重构。我们正处于文明转换时期，大量生长孕育于农耕环境下的非遗受到冲击，一个显著标志是文化生产与社会需求产生了错位。比如，作为传统美术的木版年画，数百年来都是民众年俗中不可或缺的祭祀、装饰品，或许其原有功能逐渐衰退，但成就了向艺术品和文创产品转化的条件，成为活在当下的非遗。习俗、技艺、知识和艺术等精神的因素都要依托于人，传承方式也要贴近生活并表现生活，否则就将失去生机与活力。活态基于文化层面的自觉意义，活态保护的终极目的就是要维护遗产和社会生活之间的自然、自在状态。因此，活态保护也要适应这种改变，对外部传承环境进行重构，无疑是最佳的适应性选择。一面是对非遗延续性的适应。某种程度上，传承非遗就是延续文化，而无论个体还是群体的形式。前者突出承载的技艺和知识等的精神特性，后者则着眼非物质文化的社会属性。作为代际传承的精神文化，非遗中的传统美术、音乐、戏剧、曲艺、技艺、医药、民俗、体育和游艺等不同的活态文化形式，存在于人类衣食住行各个领域，渗透于人类的现实生活空间。与民众日常生活形成互动，维持一定规模的传承群体，满足民众当代生活需求，是非物质文化遗产活态保护的最终目的。另一面是对非遗流变性的适应。伴随对文化遗产原真性标准的重新认识，尽管没有动摇1972年公约的物质原真性标准，随后的2005年《实施世界遗产公约操作指南》更加注重遗产与其他社会因素的关联。变是绝对的而不变则是相对的，遗产变迁发展取决于遗产持有者的主动选择，是主体与外界对话的结果，因此不应忽略各种文化的多元、开放与包容。“它不会被国家主权和政府划分下的地理位置所限制，也不会完全由社会学中提到的人的肤色、性别、族群、社会阶层、经济发展程度甚至生活方式来决定，尽管这些因素会影响到文化边界的形成，但文化边界更多的与精神、道德、人文价值观相联系。”㊱既然文化没有原生态，也难以厘清文化的原生状态，那就应该着眼非遗不断发展、传播、变化的活态过程，注重传承外部环境与条件的重构，以适应文化变迁。

注释：

①②黑格尔. 美学：第一卷[M]. 朱光潜，译. 北京：商务印书馆，1979：22.

③保护文物建筑及历史地段的国际宪章[Z]. 威尼斯. 第二届历史古迹建筑师及技师国际会议. 1964.

④奈良真实性文件[Z]. 奈良. 与世界遗产公约相关的奈良真实性会议. 1994.

⑤⑯何国瑞. 艺术生产原理[M]. 武汉：武汉大学出版社，1981：138，232.

⑥理查德·科斯格罗夫（Richard Cosgrove），美国亚利桑那大学历史系教授，英国法律史和宪法史专家。

⑦⑲保护世界文化和自然遗产公约[Z]. 巴黎. 联合国教育、科学及文化组织大会第十七届会议. 1972.

⑧让保罗．萨特. 什么是主体性？[M]. 吴子枫，译.上海：上海人民出版社，2017：31.

⑨⑩⑪⑫⑳㉑㉔恩斯特·卡西尔. 人论[M]. 甘阳，译. 上海：上海译文出版社，1985：6-9，104，105.

⑬泰勒. 原始文化[M]. 蔡江浓，译. 杭州：浙江人民出版社，1988：12.

⑭中华文化自原始社会瓦解进入阶级社会，一直到清王朝灭亡历经四千年，可分两个阶段，春秋战国之前的上古文化两千年和秦汉以后的中古文化。前两千年中国文化以自发、开放、渐进方式，由多元趋向统一至西周形成多元一体的文化格局；之后春秋是上古两千年文化的回光返照期，古老的统一体自此极盛而衰，诸子各执一偏，思想交融百家争鸣，奠定了中华文化的思想基础与文化模式。参见：韩星. 儒法整合——秦汉政治文化论[M]. 北京：中国社会科学出版社，2005：8.

⑮以群. 文学的基本原理：上册[M]. 上海文艺出版社，1979：61.

⑰马克思恩格斯全集：第23卷[M]. 北京：人民出版社，1972：202.

⑱列·斯托洛维奇. 审美价值的本质[M]. 凌继尧，译. 北京：中国社会科学出版社，1984：154.

㉒朱狄. 当代西方美学[M]. 北京：人民出版社，1984：122.

㉓池上嘉彦. 符号学入门[M]. 张晓云，译.北京：国际文化出版公司，1985：62.

㉕㉖张首映. 审美形态的立体观照[M]. 北京：人民文学出版社，1986：118，122.

㉗徐英瑾. 具身性、认知语言学与人工智能伦理学[J]. 上海师范大学学报（哲学社会科学版），2017（6）：6.

㉘叶浩生. 身心二元论的困境与具身认知研究的兴起[J]. 心理科学，2011（4）：999-1005.

㉙吴俊，唐代剑. 旅游体验研究的新视角：具身理论[J]. 旅游学刊，2018（1）：118-125.

㉚王福州. 从实践探索到学科建构还须行多久——兼议非物质文化遗产的学科建设[J]. 文化遗产，2021（6）：8-20.

㉛向云驹. 论非物质文化遗产的身体性——关于非物质文化遗产的若干哲学问题之三[J]. 中央民族大学学报（哲学社会科学版），2010（4）：63-72.

㉜孙发成. 非遗“活态保护”理念的产生与发展[J]. 文化遗产，2020（3）：35-41.

㉝宋俊华. 非物质文化遗产概念的诠释与重构[J]. 学术研究，2006（1）：120.

㉞莫里斯·梅洛-庞蒂. 知觉现象学[M]. 姜志辉，译. 北京：商务印书馆，2001：序言.

㉟高小康. 非遗美学：传承、创意与互享[J]. 社会科学辑刊，2019（1）：177-185+2.

㊱钱永平. UNESCO《保护非物质文化遗产公约》述论[M].广州：中山大学出版社，2013：67.

作者简介：王福州，中国艺术研究院副院长、教授，中国非物质文化遗产保护中心主任，《中国非物质文化遗产》主编，主要研究方向为文化遗产、非物质文化遗产。