【摘要】戏曲的多剧种格局虽然形成于南宋，但是戏曲的多样化共存，因20世纪50年代初国家的“百家争鸣、百花齐放”方针和21世纪初开始的非遗名录制度才获得充分确认。非遗名录制度的建立改变了戏曲的生态，各地一度濒危的戏曲剧种得到了普遍性保护，各地方戏曲剧种的独特性和与相关剧种的差异性得到了突出强调。但是行政主导和申报评定制的工作方式也带来了诸多问题，它既是“重申报、轻保护”现象的根源，也导致各级非遗名录“传统戏剧”类别下的戏曲项目出现了诸多瑕疵，许多类似“仿古建筑”的新兴剧种进入了非遗名录。只有深入探讨，提高对文化传统的意义与价值的认知，才是非遗事业行稳致远之道。

【关键词】非遗；传统戏剧；戏曲剧种；戏曲传承

2001年，联合国教科文组织公布 “人类口头和非物质遗产代表作”，中国的昆曲名列其中，从此，戏曲就和非遗结下了不解之缘。20年前，中国戏曲界恐怕无人能预见到非遗对戏曲的影响会如此之大。从20年后的今天看，戏曲的传承发展和非遗之间，已经建立了极为深刻的联系，而戏曲中所包含的中华文化基因，是否会因非遗而得到更好更有效的传递，也成为值得深思的问题。

一

中国幅员辽阔，历史上就是汉文化与其他民族的文化深度交融且本身就具有非常丰富的文化多样性的国家。戏曲作为中国传播最广泛、影响最深远的表演艺术，无疑有着极为复杂的形态与样貌。20世纪40年代之后，戏曲理论家用“剧种”来描述这种艺术的复杂多样化，按照近年国家戏曲剧种剧团普查后公布的官方数据，戏曲目前尚存348个剧种。

戏曲的多剧种格局尽管是在两宋年间诞生和戏曲成熟以来的数百年里渐次历史形成的，但是在晚近，因两个重大事件而获得普遍关注：其一是20世纪50年代初国家在戏曲领域实施的“百家争鸣、百花齐放”方针（以下简称“双百方针”），其二就是21世纪初从联合国教科文组织到中国政府推动实施的非遗保护。这两个重要事件之间虽然并没有直接的关联性，却同样都对当代戏曲发展产生了极为深远的影响。

20世纪50年代的“双百”方针，是中国历史上首次用“剧种”命名戏曲的各种形态，更是第一次宣告将平等对待各戏曲剧种。尽管至迟到明代初年，戏曲的艺术形态的丰富性和多样性就已经为理论家所注意，但是“剧种”并不是一个自古就有的概念。正如笔者在此前的论文里所提及的那样，在戏曲历史上，最早使用“剧种”这个词作为戏曲的分类学范畴的是民国学者佟晶心和马彦祥①。此前，数百年的文献资料经常有文人对地域性的音乐腔调进行关注，当明初王骥德说“世之腔调，每三十年一变”②时，就是举海盐腔、昆山腔、弋阳腔等具有明显地域标识的声腔的出现与流变为例证的。这些不同的声腔，当然还有此后陆续出现的更多的地方性戏曲音乐声腔，现在均被视为不同的剧种之间最重要的差异，而大量因声腔不同而分列的剧种，就以这样的面貌出现在非遗名录里，成为“传统戏剧”类别下的不同项。

诚然，在历史上，传统戏剧的不同形态的表述方法并不只有音乐声腔，还会经常出现其他的分类方法。从宏观的角度看，有基于文体与曲体的曲牌体和板腔体，其中，曲牌体在文学上有杂剧和传奇之分，在腔调中有昆腔和高腔之分；基于文化或美学的花部与雅部之分，与之相呼应的又有涉及体量（或主要和体量相关，其实也涉及内涵的丰富程度）的“大戏”和“小戏”之分，等等。当然，某一声腔在其流布过程中发生了较明显的演变时，也会导致人们给予其新的命名。比如，国家级非遗名录里的高腔一项下分列了西安高腔、松阳高腔、岳西高腔、辰河高腔、常德高腔5个子项（其实它们之间的关系并不近，而高腔也远远不止于这5个分支）。它们都是历史形成的称谓，充分说明将中国传统戏剧明确地分为多个剧种是20世纪50年代初才有的，但是有关剧种的意识，却是古已有之的。而在“戏改”的特殊背景下，官方开始正式使用“剧种”作为传统戏剧的分类学术语③，恰是以“双百”的文化方针为依托的。

在某种意义上，“双百”方针包含了对延安模式的修正，不仅是因为后者一度希望用“旧瓶装新酒”的方式利用传统戏剧作为宣传工具，更因为《白毛女》式的“新歌剧”模式，曾经是从延安走出来的文艺工作者们在中华人民共和国实施全面的传统戏剧改造最初的样板与想象。在“新歌剧”的文化框架里，并没有为各地方剧种保留空间。所幸这种过激的文化理念并未真正成为国家的文化政策。尊重各地方戏剧的多样性表达，允许并鼓励传统戏剧的多种形态并存和竞争的思想，最终获得更多的认同，这就是“百花齐放”最初的内涵，也是中国的传统戏剧在“戏改”风潮的激荡下，没有完全选择延安新歌剧模式以彻底改造传统戏剧的原因。

因此，20世纪50年代之后的中国传统戏剧，看起来在整体上是有利于多样化的戏剧生态继续存在并发展的，甚至与历史上各戏曲声腔自然更替的现象相比更为有利。如果说，历史上精英文化始终占据着艺术上的主导权，各类民间小戏经常因道德的理念而受到打压的话，“百花齐放”方针明确提出要鼓励各类民间小戏的发展。这一艺术的选择也得到“人民性”理念的加持，“小戏”文化地位的提升是其必然结果，只不过我们还要看到另一方面：在20世纪50年代之后，革命化和现代化两大话语体系，对传统戏剧的整体冲击不可忽视，而这两股思潮对传统戏剧从思想内容到艺术表达的影响，均是促使其向着趋同化的方向发展的。不仅传统戏剧所包含的伦理道德、情感叙事出现趋同倾向，在艺术表达上，亦深受西方近代戏剧观念的影响，把“现实主义”看成是文化艺术“进步”的唯一方向的艺术理念，对传统戏剧表达方式构成了巨大的、普遍的压力。其实，“样板戏”就是这种理念的结晶，“样板戏”追求写实的表演和布景，乃至音乐的交响化，都是受打着“进步”旗号的西方艺术观念影响的结果。在1966至1969年的一段时间里，全国各地的戏剧表演团体唯一能演的就只有“样板戏”，而且强令“不变样”，加剧了各地戏剧的趋同。1971年之后政策发生了微小的变化，开始鼓励各地用地方剧种移植“样板戏”以及创作各地的“小样板戏”。但毫无疑问，其指导思想和艺术取向，仍是对“样板戏”的模仿。在这样的背景下，当然不会有多样性的空间，或者说只能有不同剧种之间的音乐差异，但也极为有限。所以，在1949年之后的一段时间里，虽有“百花齐放”方针，但它的作用却被局限于维持多剧种这样一个有限的范围内。而在对戏剧更重要的实际表达与指导性观念这些方面，“百花齐放”很难真正成为现实。尽管从20世纪50年代始，保持戏剧的民族特色的呼声从未中断，从张庚对“洋教条”的质疑、黄佐临提出的“三大戏剧观”，到1964年初以《北京日报》为中心的有关“京剧要姓京”的大讨论，都是基于希望传统戏剧保持独立艺术品格，但是真正起到的作用无须过高估计，况且，1964年之后类似的声音就不复存在了。

改革开放之后，现代化话语以一种新的方式，再一次在文化艺术领域形成对传统戏剧的冲击波。现代化原本内在地包含了文化上的多样性诉求，但由于从20世纪初直到此时的现代化都只是由一个数量极少的精英群体代言的，他们的狭隘视野决定了对现代化的理解非常之固化，几乎只有一种模式。当“现代戏剧”这个含义模糊不清的词汇成为时代的戏剧图腾时，传统戏剧历史形成的多样性受到的冲击是最大的。诚然，张庚等戏曲理论家早在1983年左右就开始倡导传统戏剧，尤其是现代戏舞台表达的“戏曲化”路线，各地的戏剧专家也经常有保持剧种个性的呼吁。但是如果是在“现代化”话语的范畴之内的“戏曲化”，就极易流于表层、局部和细枝末节的技术上的坚持，而很难真正从传统形而上的价值这个角度，形成对各地特异性的戏剧表达的深刻认同。而“越剧要姓越”“川剧要姓川”“秦腔要姓秦”之类的口号，在一边倒和单一化的“现代化”模式面前，根本没有对话的能力，更兼之改革开放以后，尤其是在20世纪80年代中期的戏剧危机刺激下，国家运用一系列行政措施提振戏剧行业，国家意志取代演出市场成为引导戏剧发展的主要动力，获得各级政府背书的少数专家得以在很大程度上垄断了戏剧评价的话语权，更导致对戏剧表达的多样性的伤害。尤其是在各级兴办各类戏剧节和艺术节时，推出名目繁多的评奖活动，在市场失灵的特殊背景下，获奖几乎成为各级政府文化部门业绩的唯一指标，更引导戏剧创作朝向迎合少数专家的趣味与判断的方向发展，其结果仍然是指向各地方戏剧的趋同倾向的。

因此，2001年，昆曲被列入“人类口头和非物质遗产代表作”后，对传统戏剧的多样性保护，是具有决定性意义的文化事件。当然，特别需要指出的是，2005年国家级非遗名录项目推荐申报工作启动，中国的传统戏剧才真正迎来正视和重视戏剧表达多样性的转机。中国传统戏剧在整体上走向趋同的过程，开始逐渐呈现逆转之势。名录制度明显激发起各地方政府文化部门的申报热情，无论出于何种动机，申报非遗项目的前提就是强调各项目本身历史形成的文化特性。因此，文化上因民族、区域而形成并得到保持的历史与传统的独特性和差异性，都成为备受重视的属性，尽管人们未必均意识到，这种艺术认知的改变背后，包含了价值观极深刻且颠覆性的变化。

在非遗名录制度推出之前，持续了一个多世纪的戏曲发展理念的主轴，一直是按照西方模式实现传统戏剧的“现代化”改造，有关传统戏剧不彻底改革就必然在新的社会环境里消亡的威胁不绝于耳。值得指出的是，这样的威胁并不只出现在20世纪80年代中叶的戏剧危机中，它从20世纪初就已经初露端倪。从新文化运动时的戏剧改良、延安的戏曲改造到20世纪50年代初的“戏改”运动，“改革”一直都是传统戏剧领域最响亮的关键词。直到21世纪初非遗理念的兴起，国家戏曲政策的核心才从“改革发展”转变为“传承发展”，后者所包含的对历史与传统的尊重与认可，无论如何也不能忽视。即使不能说这一转变全是名录的功绩，至少可以说，假如没有名录的推动，“传承为主”这样的理念要转化为中国戏曲界乃至于全社会的共识，还需要更漫长的时间。

二

目前，各级非遗名录的“传统戏剧”类别并没有包括各地所有现存的戏曲剧种，但是大多数现有的戏曲剧种之所以未列入名录，都不是由于这些剧种本身艺术上或文化上的原因。从国家已经公布的非遗名录加以横向比较，很难说哪个戏曲剧种完全没有进入的资格。

从整体上看，由于非遗名录制度的推出，各级政府的文化工作出现了一个新的重心。从1949年以来，政府文化部门的工作，除图书馆、博物馆等基础设施的建设与运营外，日常活动基本上围绕着戏剧和群众文化这两大轴心，如同中华人民共和国文化部的建制，除相对独立的国家文物局之外，主要的业务部门就是艺术司和公共服务司（群文司），现在又增加了非物质文化遗产司（非遗司），专门负责组织非遗目录制定颁布和保护，这两方面的工作都与戏曲密切相关。

在文化部设立非物质文化遗产司之前，戏曲一直是各级文化主管部门最重要的工作内容，在地方上尤其明显，甚至有人就直接把地方文化厅、局戏称为戏曲厅、局。尽管长期以来政府文化部门十分重视戏曲，但“抓戏曲工作”的主要内容侧重改造传统剧目和创作新剧目，改革开放之后又主要是后者。这也是各级文化主管部门衡量与评价其工作业绩时最具说服力的指标，无论戏曲行业实际的发展情况如何，获奖，尤其是在上级主管部门组织的调演会演活动中获奖，直观地体现了本部门和其他平行部门之间成绩的位次，而新剧目创作是获奖的前提，尤其是20世纪80年代后期以来，各类戏剧演出的评奖几乎完全指向新剧目创作，获奖机会对政府工作的导向作用，在此表露无遗。

如前所述，即使改革开放之后，在社会经济领域，政府在资源配置中的地位大幅度下降，但是在戏曲这个特殊的行业里，由于20世纪80年代中叶之后演出市场的萎缩，政府主管部门的主导作用不仅没有下降，反而在畸形上升。这一现象的结果，就是那些直接体现文化主管部门业绩的工作会受到更多的重视。既然只有“抓创作”才有获奖机会，文化部门在戏曲领域“重创作、轻演出”的现象，就是其必然结果。

幸运的是，受联合国教科文组织的启发，中国政府开始全面实施非遗保护政策，尤其是从上至下的国家、省、市、县四级名录工作的全面开展，给了各地文化主管部门获得新的业绩点的机会。笔者大概从1995年开始，就通过各种途径强调抢救与保护濒危剧种的必要性和迫切性④，但这些呼吁所产生的影响从来只是偶然的和局部性的，非遗名录制度的效果却是如此立竿见影。在非遗名录制度正式推出之后，全国各级政府的文化主管部门可以通过本地正式进入名录的项目数量来体现其工作的业绩，由此才唤醒了他们对遗产的重视。换句话说，非遗名录制度的建立给了政府主管部门重视非物质文化遗产非常直接和现实的理由，远比各种理论和观念更有效。

非遗名录制度从两方面改变了戏曲的生态：其一是各地一度濒危的戏曲剧种终于得到普遍性的保护，它们不再被视为地方财政的累赘，相反，拥有非遗项目成了地方文化的荣誉（当然是项目越多越有荣誉感）。其二是各地方戏曲剧种的独特性和与相关剧种的差异性得到突出强调，舍此就没有确认其作为一个单独的非遗项目的足够理由。因此，非遗名录制度的实施不仅成功地逆转了多年来戏曲剧种不断减少的趋势，而且还成功地改变了戏曲各剧种整体上的趋同现象。这是1949年以来，甚至是新文化运动以来戏曲领域发生的最为激动人心的变化。

但是我们也要客观地看到，戏曲剧种由于国家非遗名录的推出而改变了不断消亡的趋势，并不是或主要不是由于人们对包括戏曲在内的传统文化艺术价值的认识的变化，而是或主要是由于政策的变化。从整体上看，进入21世纪以来，全社会对传统文化的价值与意义的认识无疑处于上升期，只是持续整个20世纪的对民族艺术的歧视不会突然消弭于无形，只不过它抵挡不了政策的引导而已。也正因为如此，非遗名录这项重要的文化保护工作，从一开始就存在缺陷。

2001年始于联合国教科文组织的倡导，并且因2005年中国政府陆续开展全国性的非遗名录申报工作而形成共识的这20多年，中国的非遗领域一直存在“重申报，轻保护”的现象，根源就在于此。从戏曲剧种的角度看，幸运的是，那些一度濒危的小剧种现在获得了继续生存最好的理由，只要进入了非遗名录，就不会有任何地方政府允许它从中消失。早在30年前在笔者呼吁要抢救保护濒危剧种时，戏曲界某些理论家是用“如同人有生老病死，戏曲剧种衰亡也是不可抗拒的自然规律”冷漠地回复的，现在这类一度风行的观念和声音几乎绝迹。这种刻意轻描淡写地对待地方戏曲剧种消亡的论调，原本只是为文化主管部门的不作为洗地，但当剧种消失就意味着一个地区的非遗项目数量的减少而首先成为文化部门不能承受的失误时，理论家们就丧失了为剧种消亡辩解的机会。但是另一方面，列入非遗名录，并不意味着这些剧种的传承与保护，就一劳永逸地获得了足够可靠的保证。可悲的是，项目申报成功给政府主管部门带来的成就感和荣誉感，远远超过平时的精心呵护；即使是在申报环节，一个地区的非遗项目数量也比起这些项目的文化内涵更受重视。既然在非遗名录领域，量是硬指标，质是软指标，重量轻质的现象也就不可避免。

所以，从戏曲角度看，大量濒危剧种虽然因非遗而避免了迅速消亡的厄运，但是要真正按符合艺术与文化规律的方式使之得到充分保护，仍任重而道远。

三

戏曲是中华民族的文化瑰宝，其中既包括那些传播范围较广的大剧种，同样也包含一些传播范围有限，却亦有鲜明的艺术特色和文化内涵的小剧种。人类历史上有许多重要的文化艺术珍宝，因为各种原因而衰亡与消失，联合国教科文组织发起的非物质文化遗产保护行动，就是为了避免类似的现象继续出现。对中华文明而言，这样的文化保护同样重要。大量的戏曲剧种，尤其是一些地域特点鲜明的小剧种，其艺术表达包含了中华文明珍贵的文化基因，所以弥足珍贵。在人类文明深度交流与融合的全球化时代，抢救与保护这些戏曲剧种，其意义无须赘述。

但是，我们也要看到，就像现代社会的许多越来越得到普遍认同的观念一样，有关非遗的基本理念是在联合国教科文组织的非遗遴选启发下才逐渐为国人所接受的。这个接受的过程并不长，未经充分讨论，也缺乏真正深刻的理解。因此，当国家全面开展非遗名录遴选时，人们对非遗特性与意义的认识，都还很有限，导致历年来陆续公布的数批非遗名录，均还留有一些不尽如人意的缺憾，仅就戏曲类非遗名录看，其中就存在着许多疑点。

国家对戏曲的高度重视，以及戏曲在中华文明中的重要地位，清晰地体现在从国家到地方的各级非遗名录里。多年来，随着多轮评审，仅国家级非遗名录里在“传统戏剧”类别下的戏曲剧种数量就已经达到171项，而且由于前五批名录（尤其是第一批）将各地名称相同的戏曲剧种归类为一项。因此，实际上国家级非遗名录里，“传统戏剧”的数量总共超过200项，其中的主体是戏曲。在名录里用“传统戏剧”而不用“戏曲”，这是值得高度肯定的选择，至少皮影、木偶都不能算是戏曲。以傩戏和目连戏为代表的很多地区传统的祭祀性戏剧活动和“戏曲”的功能和形态都有明显区别。其实，严格地说，把藏戏等少数民族戏剧称为“戏曲”，也未必妥当，但他们都是“传统戏剧”，更不用说在2011年公布的第三批国家级非遗名录里上海和苏州政府申报的“滑稽戏”；2021年公布的第五批国家级非遗代表性项目名录里澳门的“土生土语话剧”，都不宜称之为“戏曲”。这里所谈的问题只涉及戏曲类非遗项目。

坦率地说，在最初的国家级非遗名录审定公布过程中，无论是政府主管部门还是评审专家，对“非遗”这个新名词的出现是缺乏起码的思想和知识储备的，因此，对各级申报主体提交的文本的辨析能力不够，有时也难免被各地方政府高涨的申报热情所裹挟。各地申报且已经通过的戏曲类非遗项目，就存在非常明显的参差不齐现象，在目录里留下了很多令人失望的瑕疵。

这里举一个很典型的例子：第一批国家级非遗名录的“传统戏剧”门类列有“乱弹”一项，申报主体是浙江台州市和浦江县。乱弹是清代江南一带许多地方戏剧的统称，有很多分支。多数分支后来都有了更正式的剧种名称，如绍兴乱弹早就改称“绍剧”，温州乱弹则是后来定名的“瓯剧”的主要成分；台州乱弹和浦江乱弹的称谓依然存在，但是作为独立剧种的只有奄奄一息的台州乱弹；浦江乱弹在民国年间就已经和高腔、昆腔一起组班演出，融入了后来定名的“婺剧”。确实，在婺剧里，直到20世纪80年代，高腔、乱弹、徽戏、昆腔的剧目都是相对独立的，但从未被看成是不同的“剧种”。同样的情况还有“高腔”下的“西安高腔”，它也是最迟在20世纪40年代就成了后来定名的“婺剧”的组成部分，有独立的剧目和音乐，却从未单独成为“剧种”。更有意思的是，在第一批国家级非遗名录公布之前半个多世纪里，浦江乱弹的传承主要依靠的是金华和衢州等地市级的婺剧团而并非浦江；“西安高腔”由衢州市申报，但衢州的婺剧团的主要演出剧目却是乱弹，而不是西安高腔。换言之，如果从“剧种”这个角度看，无论是浦江乱弹还是西安高腔，都从未以独立剧种的身份出现过，更不用说申报主体和传承主体的明显错位，尤其是第二批国家级非遗名录里列入了“婺剧”，那么，这里的“婺剧”是包括浦江乱弹和西安高腔在内的婺剧，还是将这两项已经列入国家级非遗名录的部分排除在外的？其实正确的方式，当然就是只列“婺剧”，可惜的是浦江和衢州申报在先，婺剧最具代表性的传承单位浙江婺剧团所在的金华市只能徒叹奈何。

类似的现象还有：第一批国家级非遗名录里有“弋阳腔”，第三批里有“赣剧”。问题在于1951年定名的“赣剧”，就是由被认为是“弋阳腔”的高腔为主体，并融入乱弹等音乐和剧目才形成的，既然赣剧是非遗，就已经包含了“弋阳腔”在内。而且，如果“弋阳腔”确实有遗承，传承主体也不是第一批名录的申报者江西省弋阳县，而是南昌的江西省赣剧院等更重要的剧院团⑤。第二批国家级非遗名录里列入了1962年定名的白剧，白剧的主体是大本曲和吹吹腔，两者都比所谓的“白剧”古老。但是在第五批国家级非遗代表性项目名录里又列入了“白族吹吹腔”。笔者很好奇的是，将来是不是要把“大本曲”也作为一个独立的非遗项目，索性把“白剧”瓜分了？第一批名录里有“上党梆子”，上党梆子原本就是昆、梆、黄、罗、卷五大声腔构成的剧种；第三批又单独申报了“上党二簧”，假如不是因为罗罗戏和卷戏已经有人申报为“罗卷戏”了，我猜当地政府是不是也有意再申报“上党罗罗戏”和“上党卷戏”，并且也很可能被列入国家级非遗名录？

另外，第一批国家级非遗名录里的“采茶戏”和“花灯戏”一项列了两个分项，但采茶戏和花灯戏的分支远远超过两个，将这两路采茶戏和花灯戏列入非遗名录，其他各路又如何处理？第二批名录里列入了“花鼓戏”，其实第一批就有荆州花鼓戏（还有商洛花鼓），花鼓戏有很多分支，这个项目是指包括荆州花鼓戏在内的各路花鼓戏，还是指除荆州花鼓戏之外的其他各路花鼓戏，或特指某一路花鼓戏？在“道情戏”一项下列入了全国各地5个分项，如果是考虑“蓝关戏”和“陇剧”都是由道情演变发展而来的，因此归入“道情戏”一项，那么，如前所述，同样是唱乱弹的“绍剧”为何不列在“乱弹”项内？还有，既然把各路高腔都列为“高腔”一项之下的子项，那为什么不把各路梆子都归拢为“梆子”一项？在“皮影戏”下列了13个分项，然而，其中像阿宫腔等早就有由人扮演的戏曲形态了，这是不是意味着只承认原始的皮影形态才是非遗项目，明确地将演员扮演的形态排除在非遗之外？

如果把这些争议与文化和旅游部实施的戏曲剧种剧团调查结果相对照，就会发现：后者公布的我国目前存在348个剧种这一结果，相比而言要更为客观和合乎逻辑，尽管在348个剧种里也并不是没有问题。这些不得不说的结果，大致和目前实施的非遗名录申报与评定制度及程序设计相关。非遗名录的遴选公布实行的是会评审定制，在各地方政府提交申报文本的基础上组织专家会议，讨论通过最终的目录，由政府公布。这样的程序有两个先天的缺陷：其一，各地方政府是否有申报非遗项目的意识和热情，就成为各地的文化遗产是否能被列入名录的大前提。换言之，即使在某地有极具历史文化意义的遗产，如果地方政府不申报，它也没有机会列入名录。其二，审定者只是基于申报主体提交的材料做判断。因此，申报文本的水平与质量成为项目是否能进入名录的关键，至于内容的真伪，该项目的历史沿革及存续情况等，除非恰好评审专家熟悉情况，否则，就很难在紧张的会议期间提出有针对性的意见，提出明确的质疑和开展深入的讨论。而各地文化部门在申报文本制作方面的能力相距悬殊。相对而言，那些文本制作能力较强的地区与项目，就更有可能在会议上获得评审专家的首肯；反之亦然⑥。两相对照，文化和旅游部实施的全国性的剧种剧团普查，统计的结果是在历经数年深入调查和众多专家学者多次反复讨论之后才形成的，其结果不完全为申报主体所支配。试举一例，在国家级非遗名录的“传统戏剧”类别里有“淳安三脚戏”，其实至迟在20世纪60年代，它已经被命名为“睦剧”，虽然专业剧团早就解散了，但民间仍偶有演出。名录里重新又出现了“淳安三脚戏”这个旧称，就不能排除是申报主体的意志，但是剧种调查时，仍保留了它较正式的“睦剧”，相对而言就更为合理。

因此，非遗项目的遴选与名录评定过程如果能更从容一点，对非遗名录的整体布局就可以有前期思考与论证；如果能在普查的基础上开展，就能力求各地的重要项目不因地方政府的不作为而成为遗珠之憾；如果能组织专家开展适当的实地调研，就可以大幅度提升申报文本的可信度，防止太明显的弄虚作假⑦。

非遗名录的评审专家由多学科的专家学者和文化官员组成，他们对各地的戏曲剧种的历史与现状的认识未必清晰、准确、全面、深入，对非遗戏曲剧种的意义与价值的理解也不尽相同，这就给名录带来另一方面的问题。

联合国教科文组织的非物质文化遗产理念来源有多样性，其中核心的概念是从日本二战后实施“无形文化财”保护演化而来的，人类非物质文化遗产遴选恰好是在日本人松浦晃一郎担任总干事时开始实施的，这并非偶然。无论我们如何解释，“遗产”这个词所包含的历史含义，终究是无法舍弃的一项要义，反观日本的“无形文化财”，均符合这一定义。然而，从列入国家级非遗名录的戏曲剧种看，有相当部分项目并不切合这种解释。多年从事非遗工作的刘文峰回顾当年国家开始推动非遗名录时，戏曲界的同行们曾经提议，将“清中叶以前形成”作为进入非遗名录的时间下限⑧，如果按这样的标准，目前公布的国家级名录里很多项目都不应列入。在第一批名录的“传统戏剧”类别里的评剧、越剧、苏剧、楚剧、黄梅戏、歌仔戏以及采茶戏、秧歌戏，等等，都是20世纪才从说唱和歌舞演变为舞台演出的戏剧的，它们按理并没有资格入围。比如，黄梅戏以及采茶戏、秧歌戏，它们的前身黄梅调、采茶调和秧歌调的历史都很悠久，其原始形态固然有遗产的资格（但是正确的归类应该是歌舞而非传统戏剧），但是作为戏剧形态的历史却很短，它们是否可以看成“遗产”，其实是很可议的。

在国家级非遗名录的“传统戏剧”类别下，还有数十个剧种诞生与成熟的时间更晚，其中，包括第五批国家级代表性项目名录里的“吉剧”和“满族新城戏”。众所周知，20世纪50年代，全国各地兴起了一波创造地方性新剧种的热潮。多个原本并没有本民族代表性戏剧的少数民族都开始创造自己的“民族戏剧”，像东北这样原本并没有本地诞生的代表性剧种的区域，更是由政府主导组织力量进入了一个声势浩大的“造剧”运动，其中，“吉剧”和“满族新城戏”就是这场运动的产物。在这场“造剧”运动中人为制造出来的绝大多数所谓的“新剧种”都很快就销声匿迹了，吉剧和满族新城戏是侥幸留下的两个新剧种，它们经历了许多争议之后，终于进入了第五批国家级非遗代表性项目名录。对地方政府文化部门而言固然是可喜的成就，但是对非遗整体而言究竟应该如何评价，却值得反思。

诚然，至少像吉剧这样的新剧种，如果给予一定的支持，确实有可能是有生命力的，但是将它们列在“传统戏剧”类别里其实是不合适的。在某种意义上，这些新兴剧种就像是“仿古建筑”，它们确实都是按传统戏剧里典型的戏曲的范式创造出来的，称之为戏曲剧种完全不会产生歧义，但是就如仿古建筑不能称之为文物，称之为“遗产”和“传统戏剧”不免就有些奇怪。确实，这两个新兴剧种里，至少吉剧在诞生之初的10年里是取得了相当高艺术成就的，在戏曲348个剧种里，它的影响力或可排进前100名。吉剧的艺术成就是由于有著名剧作家王肯，他的代表性作品《包公赔情》《燕青卖线》等，还有移植自评剧的《桃李梅》，都成为流传至今的经典作品。但是剧种的艺术成就和它的遗产身份之间并不能画等号，这是两个截然不同的评价体系。在某种意义上说，“吉剧”和“满族新城戏”进入非遗名录并不完全是胡闹，它们所运用的主要音乐元素的历史确实很悠久，前者从二人转发展而来，后者从八角鼓发展而来，只是成为戏剧的时间至今不过半个世纪。恰如前面提及的皮影戏一项下的阿宫腔，当它被归入皮影戏时，确实有很悠久的历史，但是作为演员表演的戏曲，却并非如此⑨。只不过如前所述，阿宫腔是归在“皮影戏”之下的子项，如果我们理解这是指把作为皮影的阿宫腔而非作为戏曲的阿宫腔列入非遗名录，就不会有争议。

其实在非遗名录里还有更多仿古建筑式的剧种，20世纪初叶诞生的越剧、评剧、黄梅戏以及采茶戏、花鼓戏等远比吉剧影响大的新剧种都是如此，除音乐上有其自身的历史文脉和特点以外，其作为戏剧的舞台表演手法，均是借鉴与模仿昆曲、京剧和其他清中叶以前就已经成形的地方戏（俗称“大戏”）而来的。它们被列入“传统戏剧”类别下，从一开始就充满争议。

在这个问题上，坦诚地说，虽然同属文化遗产保护部门，承担物质性遗产保护的文物部门和非遗保护部门之间的认识是有明显落差的。在2000年，笔者就提出要“像保护文物一样保护传统剧种”⑩，但是从整体上看，我们对非遗的认知尚未达到像对待物质形态的文物那样的高度，尤其是对包含在各类非物质文化遗产中的文化基因的价值与意义，还未能有真正清醒的认识。如果以建筑为参照，在文物部门，对作为文物的古建和仿古建筑之间的分野非常清晰，尽管各地的仿古建筑也可以有很高的艺术价值，国家文物局却不会列其为文物保护单位，就像张大千临摹的古代绘画确实有价值，但不是文物。让仿古建筑及绘画的摹本进入文物行列的唯一界限就是“时间”，所以前述以“清中叶”作为“传统戏剧”的标准之一，原本是很有道理的——遗憾的是，在第一批国家级非遗名录评审时，这条标准就被搁置了。在目前的国家级非遗名录里，“传统戏剧”类别里有差不多40个诞生时间远达不到“传统戏剧”标准的剧种，堂而皇之地列入了国家级非遗名录。他们都是以仿古建筑的方式创造出来的，严格地说都只是“假古董”⑪。

我们不能因申报与获批进入非遗名录对剧种发展有积极作用就放弃了非遗应有的标准，因为支持戏曲传承发展与传统戏剧文化遗产的传承保护并不完全是一回事。对于戏曲而言，与传承保护同样重要的是对遗产的严肃态度，尤其是要提高辨别“假古董”的能力，它们就如模仿古建格局重建的仿古建筑⑫，花费大量公共资源去传承与保护各类仿古建筑，不仅会扭曲公众对遗产的认知，无疑还会挤占真正的古建的保护经费。提高文化辨析能力，清晰且严格地分辨古代文化遗存本身以及基于古代文献传说“想象性地再造”的文化产品，仍是这个领域的难题。

戏曲是具有文化内涵的精神创造活动，说那些晚近诞生成熟的戏曲剧种不宜入非遗名录，是由于非遗判断标准与戏曲剧种评价的艺术标准并不雷同，这是再正常不过的现象。然而，无论是从非遗申报的过程，还是从名录的结果看，我们对“何为遗产”的认识与理解都有很大的分歧，各级非遗保护部门从未形成真正的基本共识。其中的原因，部分是由于国家在非遗保护领域成立专门机构的时间较短，但更重要也更关键的是因为非遗保护主要还是政府行为，其实就连政府官员，通过申报表达政绩的冲动也还是要远远超过对遗产的内涵与价值的认识。所以，只有通过深入探讨，提高对文化传统的意义与价值的认识，才是非遗事业行稳致远之道。

21世纪以来，戏曲行业因非遗事业迅速发展而受惠良多，从政府部门的观念变化到文化部门的机构设置、经费保障上，都为戏曲，尤其是其中的大量濒危剧种提供了如雪中送炭般地扶持与保护，但我们仍应看到，毕竟这是一项匆匆上马，并且在短时间内就在全国范围内全面展开的工作，在高度评价国家非遗事业对戏曲传承的突出作用的同时指出其中的瑕疵，正是为了扬长避短，促使其健康发展。

作者简介：傅谨，中央戏剧学院讲座教授，山东师范大学新闻与传媒学院院长，研究方向为戏剧理论、中国现当代戏剧与美学。